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On Poetry

Poetry is a complex whole in which a man’s entire experience and the entirety of a language simultaneously intervene. One must express at the same time feelings, sensations, ideas if needs be, and, equally, bring out the full brilliance of words, even and especially if such words are amongst the simplest, which often is the case with my own poetry. Personally, you may perhaps have noticed, I most frequently have recourse to words that designate permanencies: sky, earth, love, desire, tree, grass, star, sand, death, etc. Perhaps some two thousand words recur in my writing, rather in the manner of the play of an arabesque. There has, moreover, been a thesis on my work on the theme of my ‘aesthetics of the arabesque’. Remark that such words that, as I have said, express permanencies, I use, within the framework of my own vision of life and death, in function of my own experience, my traversal of appearances, and that they are coloured in my own colours, they formulate my most particular itinerary, and that is probably the function of a poet’s words: the expression of self as a particular being whose words are communicable to others within an experience capable of being shareable and shared. Finally, as far as I am concerned, all poetry that matters is shared language.

Of course, my work has changed, for the experience of writing is that of exploration, a forward movement, and so, necessarily, involves transformation and metamorphosis. On the one hand, there is the elucidation of a certain number of questions which, initially, seem obscure, indecipherable, and which, via writing through them, become somewhat clearer or, at least, acquire a certain inner coherency which is not of the order of logic, but rather that of some echoing resonance, the repercussion of one word upon another, one image upon and within another, one feeling upon another, just as in music, for example. Alongside that, such clarifications via the mediation of harmony, there are, in the evolution of a man, a writer, a poet, other areas of his life or his sensitivity to the world that become more obscure, more opaque, as one advances in life. In my poetry I have often used the image of the lamp. I am like a man moving forward in a cave – not Plato’s, but that long, tenebrous corridor in which we all grope our way –, like a lamp-bearer. The regions my lamp reaches into via its luminous radiation emerge from the night in which they are plunged for the time they are lit up by this radiance; the regions behind me return to the darkness which was theirs and, though integrated into writing, one senses they have returned to the mystery of their origin, while the regions before me light up according to the same process: they take up their place in the light of language, which they illuminate from within, even though these same regions will equally plunge back into the great night that is their subtance. I gave, a moment or two ago, a rough definition of poetry. Poetry is not formulatable the way a mathematical theorem is; it is that which engages with all that is physical et all that is metaphysical in a man, with all visibleness and invisibleness of the things, concrete as well as abstract, that make up our environment, surround us and, in their own way, share our destiny. Let me give you another definition: ‘Mystery in full daylight’, Barrès writes.

I shall add to what I have just said that, alongside my work as a poet, I have greatly reflected, too, upon the nature of poetry. It is the subject of some twenty or so essays in which I attempt to define my poetry directly, or understand the poetry of others.

I am a writer astride two conceptions of the world and sensibilities not foreign to one another, but rather and most often complementary beyond their divergencies: East-West, Europe-Arab world, Islam-non-Islam, Arabic originally, French language ultimately, etc. All that I have had to face up to and manage in my work and, also, in my imagination. I have practised, whenever I could, modulations and interferences, I have thrown down bridges, opened up passageways. I have at times been defined as a ‘ferryman’. Do we have the right to quote ourselves? In my little book L’Interdit, published in 1993, I would write the following: ‘How, yes, how, with words, nothing but words, can we manage to say, furiously, that words are yet substance and what proof can we advance whereby substance may be finally proven, confirmed and proven, by words alone? Furiously, I maintain that poetry need supply, of itself, of its essential truth, of its substantial radiating power, only that improble radiance, only the simple and so ever simple light of its vulnerable nakedness. Whereby, perhaps, it thus appears linked to the most feminine part of our being, which, too, is content with nothing but the radiance of its appeased lamp. Beyond or else on this side of all the whirlwinds of life and love, there are, mysteriously tied together, better, mingled one with the other, the two communicating peaces of woman and lamp, which, at a precise point of themselves, woman and lamp, are conjoined. Just as at that place in Upper Egypt, at Abou-Simbel to be precise, converge – beneath the fecund and enriching confluence of the faces of Ramses II and his wife Nefertari finding themselves notionally at the determined point via the encounter of their eternally fixed gazes – the White Nile and the Blue Nile. A dialogue of the liquid element forever transformable, changing, and a figurative absolute, insistant but refusing to dominate: the most vulnerable and, in a sense, the most imperfect part of human truth has to be grasped: it bears the most naked and the most moving part of what we are. Beneath the terrible shower of light, and thus mysteriously, at a point of their pure reciprocity, the two peaces of lamp and woman are but one. Beyond and on this side of all whirlwinds, so is it that, through language, the depth of peace is borne upon us. The most tormented poetry is, without our understanding of either the how or the why of this impossible conversion, a space enflessly extending into the dimensions of its peacefulness. The feeling of peace that settles and prolongs the poem is probably the most inexplicable thing it has to say to us, and we simply have to accept that we shall never be in a position to know more of what it is’.

With respect to this peacefulness that comes to us from poetry, and the mystery residing in this peacefulness, which is as obvious as it is incomprehensible, I should like to appeal to the testimony of another poet, Jalal-ad-Din Rumi, a twelfth-century mystic, the founder of the Order of the Dancing Dervishes, one of my principal referents, a ‘substantial ally’, as Char called them, if ever there was one. He jots down in his Maktubat, his ‘Writings’, under the title of ‘The Shadow of the unknown tree’, this lovely, simple tale: ‘One day, a man stopped under a tree. He saw leaves, branches, strange fruit. Of everyone he asked what such a tree and such fruit were. No gardener could answer; no one knew their name or their origin. The man said to himself: ‘I do not know this tree, nor do I understand it; and yet I know that from the moment I caught sight of it, my heart and my soul became fresh and green. Let us then go beneath it shade’. We have there, we realise, the language of alliance with the world, indicative of a form of cosmic tenderness.

Yes, the tenderness of poetry’s language. Antonin Artaud, for example, the most absolute of negators, – even he remains, whether he wants to or not, one through whom the poor heart of men formulates, with, as we know, such lost bewilderment, its long, long dirge. Before the universe with its many fangs and hang-ups, Artaud’s terrible cry ends up in a whisper. Artaud weeps half-inaudibly, weeping in his evocation of Van Gogh, ‘society’s suicide’. Listen, yes, listen, beneath the crying out, to the whispering: then only are you dwelling, lodged, in poetry: then only do you justify Hölderlin’s claim that it is poetically that man lives. Then do you render justice to the Arab language where, forever, verse is called bayt: ‘house’, ‘home’. It is poetically, Hölderlin tells us, that man ‘inhabits the earth’, thus giving just weight to the substance of living which, inevitably, is of the here and now, just weight to the poor, glorious things of the here and now issued from such substance – black but solar –, things that, all around us, around our hearts, spin their spider webs, poor things finding refuge in our words and getting caught in the nets of our poem, which, alone, in proving who we are, proves what they are. Beneath the whispering, the cry, beneath the cry, the whispering: another episode of the living ambiguousness that stretches the poem’s bow via the attentiveness and the temptation of the arrow – whereby no one any longer knows, as the arrow leaves the bow, to whom the bow belongs  nor whose is the arrow: ‘If your friend is suffering from an arrow wound – a zen aphorism states – don’t wait to stretch the bow, shoot the arrow’. Ambiguity, then, and paradox, in the striking contraction of time-space, which makes the poem a true ontological datum.

And so, for me, poetry is fundamentally peace, ontological peacefulness, salam. It is ideology that is war. One of my compatriots, the poet Nadia Tueni, has put it admirably, and terribly, when Lebanon was still fire and blood: ‘People shoot at an idea – she writes – and kill a man’. Poetry, contrary to ideology, is what refuses to kill and which, humbly, marvellously, helps life to be, to be better, helps it to be lived in plenitude. ‘Great events – Nietzsche writes – come upon us like doves’. And poetry, colombe aquiline, ‘the eagle dove’, as I have had occasion to call it – poetry is a great event.

I shall have finished once I have told you of my testament. It is short, and merely a post-scriptum to my life. In effect, the equation Life equals Poetry has always been mine. That is, I do not wish to oppose life to poetry, the former seeming to me to offer a nest to the latter, poetry then giving wings to life. Wings, ie a space, that is, a direction (all directions at the same time), that is, a meaning (all possible meanings). But, and it is perhaps the main argument in favour of poetry, it, poetry, manages to gather all directions into one, all meanings deployed to the only worthwhile meaning. It is a matter of going, via the totality of offerings life hands us, some happy, others grievous or unhappy – a matter of going to the place where language lights a lamp and, all about this lamp that pulls us away from universal confusion, a matter of seeing, for the little time we dwell in it, a bending of the power of our violent cosmic chamber. A poet is he or she who sees double: who sees things and, simultaneously, sees their limpid shadow in the darkest of paradoxical mirrors. I have written somewhere (: you will forgive me for once again quoting myself): ‘For lack of obscurity, a good deal of what is written lacks language, much of what is written lacks the darkness of night’. It is at the place where language and such benightedness meet that the poem takes root. And there, probably, in such an isthmus, that life, to manage its passage, becomes the most intense, the most delicate, the strongest and the most vulnerable. ‘A rose in its own fatiguedness’, I have also written.

No, I am not for the reclusive life in poetry. I am for the opening of doors and windows, so that the thousands of presences of the world may attack language. I am even for the burning down of the house, for what remains when fire and flame have not devoured it entirely and reduced it to the state of ashes. ‘Poetry is the conflagration of appearances’, it has been said.

… And now the poet has grown old. Did he speak of lamps? ‘The end of life brings with it its own lamp’, Joubert writes.

A Question upon a very old Shore

Does the Mediterranean exist?

On the map, the Mediterranean is that kind of false blue rectangle which pretends to jealously close in upon itself, but, if one looks closely, is seen to open up via three gates, narrow ones, it is true, onto the vast and multiple universe; mingling its waters at Gibraltar with those of the western Atlantic; cautiously greeting via the Suez Canal the enigmatic world and the gods of the South and the East; holding out, between the shores of the Bosphorus, what we so nicely call, in French, ‘an arm of the sea’, towards the gods, ancient and modern, of the North and the North-East. And so, via three gates only, the Mediterranean manages to look towards the four cardinal points. In this improbable process of three becoming four, I like to see a symbol of the Mediterranean’s singular destiny; whereby the most precise measurements are bent through the intervention of the miraculous; whereby inspiration, which is, moreover, but the response to aspiration, comes along to shatter the reign of rules.

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Now, what I mean is that these rules have been invented by we Mediterraneans. The liking for and the meaning of definitions, written law, codification, are specifically Mediterranean creations. We have imagined division, and then choice; separation, and then construction. We have endeavoured to retain in our choices – it will often be held against us, moreover – just those elements capable of making the universe a livable place. In order to guarantee our victories over incoherence and tumultuousness, we have had the courage to do violence to nature: we have invented the straight line: the column, the sphere – and the hemi-sphere: the cupola. We are the fathers of syllogism, of the golden section, and of the syllogism disguised as arabesque: such signs of our culture have in common a desire to integrate the other by bringing it back to the same so that, through and beyond the illusory diversity of appearances, they might reach a place of identity. At the time when tenebrous Masters of deep Asia required man to vanish and melt into the obscure breathing of the Cosmos, we conjured and adopted that assembly of happy and light gods whose ruined temples continue to raise, upon the shores of a shared sea, their smiling challenge. And so, anthropomorphism is, too, a particularly Mediterranean philosophy. At the frontier of the logical and the less logical, the clear and the less clear, we have harnessed the most tenuous and fluid relationships whereby mind reflects world, a world returning the favour, enabling eternal and harmonious exchanges. An old image: Orpheus singing, and cities rising up.

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But here is the drama, here the heart-wrenching, terrible moment when the Mediterranean, having reached one of the extremities of itself, opens up and bursts forth. Orpheus, the architect, the builder in the full sun of cities and order, falls prey to a secret infirmity. Within him there rises up, more and more urgently, the call of a lost black Euridice. And this voice of the beautiful black bride, this deep song, this cante jondo as Spain says,  how could Orpheus, bewitched by song as he is, escape its fascination? He must, following the inflection of his personal curve oriented by the magnet of a vocation, discover the threshold of hell and undertake the perillous journey on the other side of things which offers, without any possible doubt – perhaps simply because he seizes upon a new unforeseeble direction of being – the road leading to a truth.

This reevaluation of the surface order of things at the very moment it seems to be rising up in the time of some definitive glory – this is what is Mediterranean. It explains perhaps, in part, that the immense and complex machine of the Roman Empire came to a full stop one day, disconcerted before the quiet words of a poor Nazarean. And look: Christianity, like Judaism before it and Islam later, all religions born in this region of the world one must deem inspired, all, instead of biting into Asia, east of their place of birth – Asia to which belong, geographically, both Palestinia and the Arab peninsula – all such religions initially went, as if via some ineluctable accomplishment of an inner requirement – towards the Mediterranean. The Mediterranean whose surrounding region, via diverse itineraries and in differing seasons, such religions spiritually colonised.

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Certainly, this did not happen so simply. Men of the Mediterranean, we are, as I have said, men of a certain order. And that is why we begin by violently rejecting Jesus Christ; we denature Al-Hallâj; we persecute Galileo. ‘And yet…’, the latter insisted, in the urgency of being accused of impiety. And we end up admitting he was right, and we raise a tomb in the very bosom of the Church of Santa Croce.

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Men of a certain order, but an order without certainty, sureness. Our truth, acquired at some expense, was paid for by such hesitation, the permanent refuting of the pros by the cons, the cons by the pros. It is because we endlessly rectify one thing by another that we appear, perhaps, today, to be advancing slowly, more timidly than other peoples having been able to reach satisfaction more rapidly than we ourselves, deliberately borrowing from us one or the other term of our rich ambiguousness. One day, we are told, the Spanish painter Juan Gris said to Braque: ‘I love the rule that corrects emotion’. And Braque – so often Mediterranean by the desire and affinities of his work – answered: ‘I love the emotion that corrects the rule’. And so, between rule and emotion – which is, is it not, the lesser name of passion – our destiny acts itself out.

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This is what I was seeking to get to. I was wondering, at the outset of this reverie, whether the Mediterranean existed. It could, I maintain, be and continue to develop only as a final conjunction of what we bring to it and our most contradictory signs; it could establish itself really, before the vast elementary empires that were built up by bearing to their ultime end, and to the point of caricature, one or the other profile of our definition of freedom and justice, only via a new, more vibrant, more inclusive sythesis of justice and freedom. The gestation, in the Mediterranean, of this new freedom, this new justice, is perhaps what we are witnessing today: and this birthing, as we can see, is bloody and tragical. But for we ancient Mediterranean peoples, the main thing is that in the hour in which a blind and stupid challenge  may well disarticulate and reduce the primordial rhythm of our national histories, of our common history, in the hour in which so many dark quarrels – throughout the last fifty years – have so often seemed monstrously to turn to scorn – the main thing is that those for whom, in the universe, the Mediterranean is a burning call to unite, strongly desire, contrary to all imposed formulas and all ‘given’ policies, to question the undesirable order of things and set off, alone if necessary, in search of lost Euridice. ‘The world, Gide argued, will be saved by a few’. Our Mediterranean will, too.

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And here I stand still, anxiously questioning myself, and sad not to have found an answer to the question that is perhaps the only one I want to ask at the end of all others I have asked: today, in a time of war and injustice, does the Mediterranean truly yet exist? Yes, I believe it exists and that it is, all considered, merely our trembling questioning as to its reality.

Albrecht Dürer

SOLEIL NOIR

 « Ma grande, ma primitive passion », dit Baudelaire, parlant des Images.

Autant qu’il m’en souvienne, ma vie a été entourée d’images : il y avait à la maison des tableaux, des calligraphies surtout, et l’un de mes amis de collège étant peintre, et qui le restera, m’initiera, à quatorze-quinze ans, avec intelligence et sensibilité, au sens, au vrai sens de la peinture, me commentant la célèbre définition du tableau par Maurice Denis (« … des couleurs dans un certain ordre assemblées »), tout en l’appliquant, cette définition, aux toiles et aquarelles, aux gouaches et dessins que proposait deux fois par an, au printemps et à l’automne, à notre regard d’adolescents inspirés et émus, le salon officiel de peinture et de sculpture de Beyrouth. Car tout cela, cet apprentissage orphelin de musées, avait lieu pour nous dans la capitale d’un Liban juste devenu indépendant au sortir de la Deuxième Guerre mondiale et duquel le seul musée existant était le Musée archéologique, magnifique il est vrai. Des collections d’art, souvent fabuleuses (celle d’Henri Pharaon par exemple), étaient connues mais ouvertes aux seuls privilégiés. C’est plus tard, quitté le Liban exsangue de la guerre pour un Liban doré sur tranches et fastueux, que viendra le musée Sursock de peinture, que s’ouvriront des dizaines de galeries, que la ville, avec ses critiques avertis, aura vocation à devenir le centre de rayonnement de l’art plastique, voire de l’ensemble des arts, dans tout le Proche-Orient arabe.

Voici planté le décor d’ensemble. Et de la première représentation imprimée, qu’en est-il ? De ces représentations-là, j’en avais évidemment vu beaucoup mais, recueillie du regard dans un livre ou une revue, aucune ne m’avait paru signifier suffisamment pour constituer autre chose qu’une référence à un original pour l’instant hors de ma portée et qu’un jour, à Paris ou ailleurs, je verrai “pour de vrai”. J’aimais essentiellement la couleur et, du coup, les figurations en noir et blanc et toute création basée sur cette dualité élémentaire m’intéressaient assez peu. Paraphrasant Paul Valéry en incipit à Monsieur Teste, j’aurais pu dire : « La gravure n’est pas mon fort ». Puis vint l’un de mes maîtres, Gabriel Bounoure, un génie de la subtilité critique.

Il faisait, à l’École Supérieure des Lettres de Beyrouth, célèbre par lui et par son successeur Gaétan Picon, un cours très fluide sur la notion de “romantisme” où s’entrecroisaient Aloysius Bertrand, Nerval, Novalis, Hugo, Baudelaire, Jean-Paul, Isidore Ducasse et d’autres, jusqu’au graveur Meryon, jusqu’à Rainer Maria Rilke et ses merveilleuses Élégies. Et, remontant le temps, il y avait Properce, il y avait Jodelle et ses Contr’amours, il y avait Jean-Jacques, il y avait Goethe, il y avait Chateaubriand. Moi, dix-huit ans, et brutal : « Je ne comprends rien à cette pagaille d’auteurs et d’œuvres. Quel est le fil qui tient ensemble les perles de ce collier insolite ? » Bounoure souriant de cette impertinence apparemment sûre d’elle-même et adossée à une image voulue forte : « Sans doute, me répondit-il, la mélancolie… » Le lendemain, il me mit sous les yeux Melencolia, la magnifique et mystérieuse gravure de Dürer, que je ne connaissais pas. Ce fut véritablement le premier choc pictural de ma vie, mon image initiale, celle qui depuis m’accompagne et dont l’ange me regardera peut-être, à l’instant de ma mort, de ce regard aigu et distrait qui est le sien pour l’éternité.

Cet Ange – baptisons-le pour le moment “Ange”–, qui est-il ? Autour de lui, le monde est frappé de stupeur – immobilité y comprise – et, dirait-on, de mutisme. La respiration et la parole se sont de lui infiniment retirées. Sur la scène “médusée”, au sens étymologique du terme qui signifie pétrifiée par un œil pareil à celui de Méduse, tout se trouvant fixé comme par la mort, l’univers semble attendre on ne sait quoi, on ne sait qui, pour une intervention qui lui restituera, avec la plénitude de l’être, sa fluidité. L’œil médusant que j’évoque ne serait-il pas ce soleil qui rayonne noir sur noir au fond du décor sur la surface sinistrée d’une mer morte tandis qu’une chauve-souris suspendue dans l’air que rien, aucun souffle, n’agite, déploie une inscription qui fournit ou prétend fournir le mot de l’énigme : MELENCOLIA ? Mais, en fait, aucune explication ne nous est donnée quant à “ce soleil noir de la mélancolie” qui en viendra à imprimer sa marque indélébile sur l’imagination nervalienne ainsi que sur celle, antécédente, cosmique et toute d’abîmes, de Hugo. La clé éventuelle du secret est pendue, parmi d’autres clés, à la ceinture de l’Ange ; cependant, il n’en usera pas. Le théâtre étroit que figure la scène inventée, intuitivement mise en place par Dürer, est un théâtre surchargé de signes et de symboles. Théâtre cosmique. Théâtre  intellectuel et moral.  Théâtre ontologique. Il raconte, ce théâtre, le temps, l’espace, la mort, et peut-être le dépassement de la mort par l’éventualité d’un salut. Regardons bien les détails de cette image où je m’obstine à ne voir que de la métaphysique. Les instruments de la crucifixion sont là, du moins certains d’entre eux : le rabot et les clous au premier plan, ainsi que, dépassant de sous la robe de l’Ange, les mâchoires d’une tenaille et, plus loin, sous le polyèdre, le marteau. Dressée contre le polyèdre, l’échelle. Et, couché au pied de l’Ange, de qui la couronne, si elle n’est pas d’épines (comment aurait-il osé ?), est de buis, un chien famélique et qui dort, dernier vestige récupéré d’un troupeau perdu. Dort aussi, assis sur un bas-relief en forme, semble-t-il, de tête étrangement indifférente, l’angelot, – exténué d’avoir assisté, lui, de toute son attention, au plus terrible des spectacles. Non, le petit ange ne dort pas : il regarde du coin de l’œil, atterré, l’Ange prisonnier de son immense silence et, ce faisant, il paraît nous prendre, nous les spectateurs du monde mort, à témoin de cette désolation sans borne, de cette concavité de dépression qu’accuse l’œil solaire situé à l’infini, en point fixe, au-delà d’un faux arc-en-ciel fait comme de fer. La vedette centrale revient à l’Ange qui ne regarde personne, – qui ne regarde rien.

Il a assisté à la Passion : le bâtiment classique derrière lui est un caveau funéraire, – de cela on ne saurait douter. Il paraît avec son compas ouvert ne prendre que la mesure mentale de la catastrophe qui est aussi mesure de sa lassitude. Autour de lui la sphère, l’équerre, le polyèdre, la disposition graduelle des objets en perspective formulent la toute-puissance de l’espace ; la cloche et le sablier suspendus au mur funéraire expriment, quant à eux, la dimension tragique du temps ; la table des nombres – dont les alchimistes savent qu’elle est le carré magique de Jupiter, miroir du chiffre 34 liant le fini à l’infini – cette table ne signifierait-t-elle pas aussi les mesures objectives d’un univers pourtant démesuré ainsi peut-être que le compte fuyant, et tout de subjectivité, de nos jours, ce que Bergson appellera plus tard notre durée ? La balance matérialise et confirme le jour incontournable du Jugement. L’Ange, fils de la Renaissance, laquelle est en train de prendre forme et de s’installer dans le présent/avenir, est-il vraiment un ange ? Oui et non : c’est également une femme et cette femme est une Muse, un Génie comme beaucoup plus tard dans le poème de Rimbaud. Le buis de sa couronne, c’est sans doute aussi du laurier. Entre le passé d’hier, lourd d’un Christ, et les lendemains angoissants de la science naissante, elle est, comme dut l’être Dürer en 1514, quand il abandonna peinture et gravure sur bois pour les raffinements incisifs du burin, oui, elle est profondément perturbée. Contrairement à ce que j’en ai dit, ce théâtre est donc aussi psychologique, une fois le métaphysique induit. Qui a raison, de la tradition spirituelle – meurtrie au sens fort du mot, et meurtrissante – ou bien de la chanson qui s’apprête à chanter au-delà, bien au-delà du très pesant couvercle ? C’est cet interminable tourment contemplatif – lié au doute terrible d’avant le “dégagement rêvé” (Rimbaud) – que saisit cruellement le burin halluciné de Dürer.

Mon interprétation de cette œuvre admirablement gravée avec la précision d’une page de musique vaut ce qu’elle vaut : les poètes ont ce droit, celui d’interpréter. « Qui verra vivra », pensent-ils. Ma grande, ma primitive passion pour les images en forme d’énigme date du jour où Dürer me la révéla.

L’enfant de soie

Texte publié dans L’Orient-Le Jour, à Beyrouth

Le rêve de la soie palpite depuis toujours comme une immense toile d’araignée sur l’univers des hommes. Pour elle, pour l’acquérir, ils ont voyagé dangereusement, ils sont allés de l’extrême Occident à l’Orient extrême, ils ont recrutés des équipages et affrété des bateaux, ils ont monté des caravanes armées et traversé des déserts absolument stériles et des gorges de très haute montagne farouchement solitaires et totalement désespérées. Ils ont appris des langues et des mimiques. Ils ont rencontré l’autre dans son étrangeté sidérale et ils ont négocié avec lui. Ils se sont déshabitués d’eux-mêmes et ont compris, de ce fait, que le monde était beaucoup plus grand que leur propre destin ou celui même de leur nation. Ils ont voyagé géographiquement, certes, mais surtout mentalement et, à la limite, ontologiquement pourrait-on dire. Ils ont compris, grâce au mince fil de soie, que la vie était la plus folle et la plus forte des aventures et que c’était, nécessairement, une aventure pour les uns et les autres, ceux d’ici et ceux de là-bas, différents et semblables et que c’était, nécessairement, une aventure courue ensemble.Le fil de soie est ce qui recoud, à travers les espaces et les temps, les civilisations et les êtres, les intérêts et les songes.

La route de la soie passe par mon pays : le Liban. Elle y passe, comme le ferait une navette allant et venant – à deux reprises. La soie de la Chine et de la Perse, à moins que ce ne soit celle de l’Inde du Nord y arrivait par Alep, grande métropole de la soie où séjourna Marco Polo, et par Damas qui est, on le sait, l’une des capitales du brocart et de ce brocart dont on dira justement, depuis le temps des Croisades, qu’il est « damassé ». Tyr se trouvait être, depuis la plus haute antiquité, la cité du murex et de la pourpre. D’Alep et de Damas qui sont, on le sait, villes de Syrie, des pièces précieuses de soie parvenaient au Liban pour y être traitées et somptueusement colorées: cette soie-là, importée d’Arabie sans doute, avait débarqué, provenue de l’autre côté de l’Océan Indien, dans un port du Yémen avant d’être prise en charge par les caravaniers du désert qui montaient vers le Nord. Le Coran lui-même évoque la spendeur de la soie et du brocart, tissus paradisiaques. Des Elus, il dit : Il [Allah] les récompensera pour leur patience en leur donnant un jardin et des hahiîs de soie. (LXXVI, verset 12)
et dans la même sourate, L’Homme, un peu plus loin : Ils porteront des vêtements verts, de satin et de brocart. (verset 21)

Dans une deuxième occurrence, il advient au Liban d’être mêlé à la soie, ainsi que je l’ai dit précédemment. C’est à partir de ses ports que les ballots de soie sont acheminés vers Venise, Gênes ou Marseille par voie maritime. Et plus tard, au XIXème siècle, les Libanais se mettront à la plantation du mûrier et à la culture du vers à soie, commerce rentable, pour produire les merveilleux cocons qui seront vendus tels quels aux réputés soyeux lyonnais, à moins que certains d’entre ceux-ci ne viennent eux-mêmes s’installer au Liban, y fondant des magnaneries.qui existent encore, desaffectées mais somptueusement construites, pour y traiter surr place la très subtile denrée. Cette présence des soyeux français au Levante aura pour résultat inespéré la création, à Beyrouth même, il y a cent vingt-cinq ans, de la célèbre Université Saint-Joseph, filiale à l’origine de l’Université de Lyon.

La soie aura donc donné naissance à l’Université française de chez moi, elle aura introduit de la sorte et avec quelle force ! la langue française au Liban et voici que je suis moi-même un produit – faut-il dire soyeux ? – de l’Université Saint-Joseph. Quand la chrysalide dort dans son cocon, on ne peut jamais être sûr de la nature du papillon à qui elle donnera le jour. Espérons que le papillon que je suis n’a pas trop démérité de cet étrange rêve que j’ai évoqué en introduction à ce texte, rêve plusieurs fois millénaire, et dont je suis accidentellement le fils.

De ce grand rêve de légèreté, j’aurai peut-être hérité la poésie.

Pour l’oeil qui devient visage ou paysage

POUR L’ŒIL QUI DEVIENT VISAGE OU PAYSAGE

(Paul Éluard)

Il y a entre paysage et poésie le même rapport qu’entre la poire et la soif. Disons mieux : entre une soif immense et tout un verger de poiriers, fleurs et fruits balançant en simultanéité leurs offrandes au même soleil allégorique.

Mais ce n’est pas l’allégorie mon affaire ni non plus l’affaire de la poésie même si celle-ci parfois, et cela depuis toujours et dans toutes les langues, ambitionne, pour des raisons d’universalité, de parler le langage des archétypes. Que de peintures, que de statues, que de poèmes ont choisi de se rallier, parfois somptueusement, par tous les pouvoirs de l’harmonie sollicitée ou du désordre organisé, à ces idéalités rayonnantes, fussent-elles sombres. Que de paysages composés, étudiés, pénétrés de lumière théologique, idéologique, symbolique ! Peint ou chanté, le paysage a été souvent, est souvent encore, un écrin pour l’homme qui se trouve placé là, un faire-valoir pour les hommes et les femmes qui y sont – effet de l’art et questionnement de l’âme – engagés. Il n’y a qu’à penser à tous ces paysages radieux ou orageux qui entourent et enserrent de signes complémentaires, lourds de projections morales, les scènes faisant revivre la Sainte Famille, par exemple, ou les étapes de la passion du Christ. D’autres paysages, d’autres occurrences, d’autres scènes, d’autres fonds et arrière-fonds nourris de mythes et investis d’arbres, d’eaux, de montagnes, de lointains, et magnifiquement éclairés d’une lumière et d’ombres comme abstraites font, en France, au XVIIe siècle, la gloire des tableaux de Nicolas Poussin qui raconte les dieux de la Grèce ou les héros et les héroïnes de la Bible. Cette même rhétorique sublime se retrouve, autrement, chez d’autres peintres (Claude le Lorrain par exemple), dans d’autres pays, à d’autres époques, avec d’autres noms de génies, d’autres sujets, d’autres techniques. La poésie aime aussi cette rhétorique du paysage : rhétorique des paysages des poètes de la Pléiade, par exemple (sauf peut-être Joachim du Bellay), rhétorique des grands poètes de l’ère classique (sauf peut-être Tristan L’Hermite et parfois La Fontaine). Ne parlons pas du XVIIIe siècle qui – Rousseau, le génial Rousseau mis à part – ignore tout du paysage et le néglige. C’est avec le XIXe siècle et la montée du Romantisme que le paysage fait sa grande entrée dans la poésie et la prose françaises. Dans la grande peinture aussi de ce grand siècle, peinture qu’avaient pourtant pressentie et annoncée les merveilleux paysages de Watteau, de Fragonard et aussi les visions antiques si riches de mélancolie de Hubert Robert. Reste que, malgré la rencontre des sensibilités, voire leurs convergence entre peintres et poètes, c’est le paysage sorti de la plume des poètes qui retiendra ici mon attention.

Je repose donc la question : pourquoi le paysage, pourquoi la poésie, pourquoi ce binôme qui aujourd’hui va tellement de soi qu’il ne semble pas faire problème et qu’effectivement il n’en fait pas ? C’est, me semble-t-il, qu’à mesure que l’homme a pris historiquement conscience qu’il n’était pas le centre et la raison d’être de l’univers, ce qui fut longtemps sa position théologique, son environnement, cette puissante nature partout présente et active autour de lui, l’a envahi, a investi sa conscience. Un jour viendra où Rimbaud, dont toute l’œuvre et notamment Les Illuminations est tissée de paysages, d’ailleurs plus infinis que finis, mélangeant imagination et réalité (et quelquefois c’est l’imaginaire qui fonde miraculeusement le paysage réel comme déjà dans “Le Bateau ivre”), un jour viendra, dis-je, où le très jeune poète donnera en quelques mots l’équation de cet amalgame entre l’âme et le monde, entre la vie de la personne et son dialogue avec la globalité cosmique, l’éventail déployé des éléments :  « Enfin, ô bonheur, ô raison, dit-il dans Une Saison en enfer, j’écartais du ciel l’azur qui est du noir, et je vécus, étincelle d’or de la lumière nature ». Mais Rimbaud le voyant, qui sait voir aussi le monde autour de lui et qui d’une manière ininterrompue l’interprète selon la fantaisie explosive de son imagination, a, derrière lui une longue lignée de “voyants”. J’appelle voyant quiconque voit double : ce qu’il a sous les yeux et ce que son âme voit, cette âme qui est peut-être une efflorescence de l’inconscient, lui-même structuré selon les rouages les plus secrets de la nature et ses lois, lois qui sont en état de porosité avec les milliers de présences du monde et leurs jeux multipliés.

Avant Rimbaud, cependant, les grands maîtres de paysage poétique (je me limite à la tradition française) sont d’immenses communicants avec les offrandes paisibles ou violentes que leur propose le monde dans sa constante et généreuse auto-dilapidation. Chez Hugo, chez Baudelaire, chez Mallarmé, chez Verlaine qui fut le plus proche compagnon du jeune Arthur et plus énigmatiquement chez Nerval, le paysage est dominant et se déploie en coup d’archet accompagnant le chant du cœur. Les exemples sont innombrables de cette osmose chez tous les poètes que je viens de citer et chez d’autres. Parfois rien qu’une image : la lune : « Cette faucille d’or dans le champ des étoiles » (Hugo), parfois tout un vers : « Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche » (Baudelaire), un autre vers, d’une perfection absolue : « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin » (Apollinaire), ce court poème de Jean-Paul Toulet en deux quatrains :

L’immortelle, et l’œillet de mer
Qui pousse dans le sable,
La pervenche trop périssable,
Ou ce fenouil amer

Qui craquait sous la dent des chèvres
Ne vous en souvient-il,
Ni de la brise au sel subtil
Qui nous brûlait aux lèvres ?

(Les Contrerimes),

Je signale également cette métaphore de Claudel dans “Ballade”, tout un paysage dramatique en un verset : « Ceux que le mouchoir par les ailes de cette mouette encore accompagne quand le bras qui l’agitait a disparu », et Reverdy, dans ce beau faux paysage mental : « Comment vivre ailleurs que près de ce grand arbre blanc de cette lampe », et les autres, tous les autres sublimes inventeurs d’images, images réelles, images irréelles, images surréelles : de Cendrars à Fargue, de Laforgue à Milosz, de Desnos à Breton, d’Aimé Césaire à Saint-John Perse, de Jouve à Segalen et à Supervielle, de Germain Nouveau à Valéry Larbaud, de Max Jacob à Paul Éluard et à René Char, d’Yves Bonnefoy au très pur André Du Bouchet, pour ne citer que quelques-uns parmi ceux qui sont des créateurs, des bergers du paysage. Et je n’aurais garde d’oublier dans cette énumération mon compatriote, le Libanais Georges Schehadé :

Il y a des jardins qui n’ont pas de pays
Et qui sont seuls avec l’eau
Des colombes les traversent bleues et sans nids

Mais la lune est un cristal de bonheur
Et l’enfant se souvient d’un grand désordre clair

Ce sont là, chez tous ces poètes, heureux ou malheureux, des paysages liés au réel ou reliés au possible. Des paysages apprivoisables, habitables. Il existe quelques poètes français, parmi les plus grands, eux aussi maîtres du paysage mais d’un paysage inhabitable. Poètes du paysage improbable, hautement imaginaire. Inhabitable par excès le plus souvent de beauté et rayonnant aux limites d’un impossible : c’est souvent le cas de Rimbaud dans tous ses écrits. Citons :

MYSTIQUE

Sur la pente du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d’acier et d’émeraude.

Des près de flammes bondissent jusqu’au sommet du mamelon. A gauche le terreau de l’arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et sous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l’arête de droite la ligne d’orient, des progrès.

Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines.

La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus comme un panier, – contre notre face, et fait l’ abîme fleurant et bleu là-dessous

(Les Illuminations)

Non loin de Rimbaud, deux poètes décisifs sont Gérard de Nerval et Isidore Ducasse, le pendant de notre Arthur (dont la dimension tragique se déploie aussi fastueusement que cruellement dans les quelques pages brûlantes d’Une Saison en enfer) : c’est le Comte de Lautréamont, l’auteur redoutable, l’imagier et le paysagiste impeccable et implacable des Chants de Maldoror. À l’inverse de Rimbaud, lui meurt physiquement à vingt ans. Il n’est pas fou, comme l’ont prétendu Rémy de Gourmont ou Léon Bloy, mais ses paysages, puisés dans la nappe phréatique de l’inconscient ont la splendeur effrayante et parfois tendre des anges noirs : « Vieil océan, ô grand célibataire[…], dis-moi donc si tu es la demeure du prince des ténèbres. Dis-le moi… dis-le moi, océan (à moi seul, pour ne pas attrister ceux qui n’ont encore connu que les illusions), et si le souffle de Satan crée les tempêtes qui soulèvent tes eaux salées jusqu’aux nuages. Il faut que tu me le dises, parce que je me réjouirais de savoir l’enfer si près de l’homme. Je veux que celle-ci soit la dernière strophe de mon invocation. Par conséquent, une seule fois encore, je veux te saluer et te faire mes adieux ! Vieil océan, aux vagues de cristal… » (Chant IX). Un grand poète, Henri Michaux, qui se trouve être aussi un peintre des profondeurs de l’homme et du monde, est l’un des descendants en droite ligne de Lautréamont.

Plus effrayant mais plus directement ému que Maldoror et aussi puissamment armé pour opérer la transformation du paysage et même sa transfiguration est Gérard, notre Gérard, Nerval. Sylvie, Aurélia, Les Chimères, quelles vues et quelles visions pour reprendre la distinction célèbre de Mallarmé ! Que ce soit le paysage aimé et regardé en terre de Valois, que ce soit le paysage étrange, apprivoisé, aimé et regardé en terre d’Orient, que ce soit, une fois ouvertes les “portes d’ivoire et de corne” d’Aurélia, les plongées du “nageur d’un seul amour”[1] dans les rêves et les anamorphoses de la quête de la seule aimée éclairée par la lumière des rêves, les vues et les visions que Nerval rapportent de “là-bas” sont tout à la fois magnifiques et angoissantes. « L’épanchement du rêve dans la vie réelle » suscite cela, que Nerval retient avec une maîtrise absolue dans le cristal de sa langue, le déroulement d’un panorama infini qui entraîne le lecteur vers des enchantements et des sortilèges où il lui semble s’égarer lui-même, sur les pas de Gérard, dans tous les lieux insaisissables et pourtant mystérieusement cohérents du labyrinthe de la dualité. Les paysages du pays de Nerval sont aussi inoubliables que ceux de Dante dans La Divine Comédie.

Et les sonnets des Chimères, ces diamants qu’on dirait de la mine déjà taillés ? Citons, pour l’éclat du paysage antique, en terre de Méditerranée, l’un d’entre eux :

La connais-tu, Dafné, cette ancienne romance,
Au pied du sycomore, ou sous les lauriers blancs,
Sous l’olivier, le myrte, ou les saules tremblants,
Cette chanson d’amour qui toujours recommence ?…

Reconnais-tu le temple au péristyle immense,
Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents,
Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents,
Où du dragon vaincu dort l’antique semence ?…

Ils reviendront, ces Dieux que tu pleures toujours !
Le temps va ramener l’ordre des anciens jours ;
La terre a tressailli d’un souffle prophétique…

Cependant la sibylle au visage latin
Est endormie encor sous l’arc de Constantin :
— Et rien n’a dérangé le sévère portique.

Paysage admirable et qui contient tous les signes du Sud abandonnés en attente de quelque déchiffrement à venir dans la lumière du Sud. Ce déchiffrement, par bonheur, n’est pas encore venu et sans doute tardera-t-il à venir. Poème au sens propre du mot sibyllin quoique, en chacun des éléments, resté concret. Nous connaissons ce paysage, nous l’avons traversé, nous y avons vécu. Au-delà de l’immédiateté de ces lignes heureuses qui s’inscrivent dans notre conscience, un infini se dessine au loin, en marge de tous les détails identifiés qui installent en nous cet infini et cependant se laissent dévorer par lui comme par un feu. L’immobilité, la fixité des choses introduit une éternité. Et voici, étonnamment, qu’à travers le rayonnement des symboles obscurs indéchiffrés se lève à nouveau, comme dans le sommeil de l’énigmatique sibylle, le crépuscule ambigu de l’allégorie renaissante.

Plus que toute autre chose, le paysage se prête à la projection allégorique. Dira-t-on que je me contredis au regard de ce que j’affirmais au début de ce propos ? Soit, je me contredis. Le poème, qui est le lieu de la plus courte distance qui va du cœur au monde et vice-versa, est, se doit d’être le lieu de fusion de ses éléments disparates et souvent contradictoires. Il dit spontanément ce qu’il a à dire en première lecture et garde en réserve l’espace de sa lecture seconde, une fois que, dissipés ses déchirements, il se résout harmoniquement en lui-même, devenant ce point inaltérable où tout s’efface et disparaît au profit de la transparence de l’unité rejointe.

L’allégorique et le symbolique font partie très souvent de l’ombre portée du poème, dans le secret d’une éventuelle lecture seconde. Il y a une dizaine d’années, j’écrivais innocemment un texte sur un site de rochers monumentaux que j’ai toujours aimés et qui dominent de leur massive présence la montagne d’alentour et la Méditerranée libanaise à ses pieds. Je croyais naïvement que c’étaient seulement ces rochers de Kesrouan, province centrale d’un Liban encore occupé, qui me dictaient mes mots. C’est plus tard que je découvrirai qu’à travers ces masses opaques résistant à l’érosion depuis des milliers d’années, c’était ma nostalgie d’un Liban délivré qui s’exprimait.

ROCHERS DU LIBAN

Visages sans visage, rochers, fable dure. Ils disent, ils affirment catégoriquement : nous sommes le monde. Face à l’éternité parfaite et patiente d’un ciel et d’une mer amoureusement appareillés, ils font la lente démonstration de leur propre éternité sans amour. Ici, c’est le jardin sans jardin, de la Preuve, l’Eden minéral illuminé. Plus bas, ce sont les blancs villages prisonniers d’une odeur de menthe et la vigne grosse d’un vin perdu de sucre, plus bas encore, c’est la mer – qui déchire et dévore ses dentelles. Ici, c’est le vent seulement, et cette draperie compacte qui l’habille, – c’est une rose qui perd, au fil de l’air brusque, ses pétales de feu.

Sous le vol frémissant des roches pâles et pures, Adonis va mourir. Conscience plus que terre friable, ô vulnérable; évanouie dans ta propre fumée ! Mais où courait-il, ce fils du désir, à travers les tables saintes de cette vallée, taillée à vif dans la mélancolie du monde, où l’attendait pour le meurtrir, à toute allure, une pierre déguisée en sanglier ? Une femme se déploiera pour le pleurer et le peuple, tigre naïf des anémones. Certains, à l’heure où le sang coula, crurent-ils à l’émotion des planètes, aux minuits de la rosée au-dessus des laitues du songe ? Qu’ils se rappellent la fermeté du très beau mois, ce ciel bâti ! Simplement, parce que la saison tournait, les constellations penchèrent un peu, grappes alourdies. Elles scintillèrent sèchement puis, le froid venu, grelottèrent.

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[1]       L’expression est de Georges Schehadé, dont elle constitue le titre d’un recueil.

Homme fini, paysage infini

Entretien sur la poésie réalisé par Audrey Hadorn, au sujet de la thématique de cette édition du Printemps des poètes :

« D’infinis paysages… »

« Exprimer les liens profonds qui unissent l’homme à la nature, les célébrer ou les interroger est un des traits les plus constants de la poésie universelle. Mers et montagnes, îles et rivages, forêts et rivières, ciels, vents, soleils, déserts et collines, la plupart des poèmes porte comme un arrière-pays la mémoire des paysages vécus et traversés. Se reconnaître ainsi tributaire des infinis visages du monde, c’est sans doute, comme le voulait Hölderlin, habiter en poète sur la terre. »
Jean-Pierre Siméon,
Directeur artistique de l’association Printemps des poètes

Question 1 : Tel est l’édito de Jean-Pierre Siméon sur cette édition 2011 ayant pour thème d’ « Infinis Paysages ». Qu’est-ce que cette thématique vous inspire ?

Cette thématique ne m’inspire rien de particulier, tant elle me paraît aller de soi. Depuis toujours, il existe un lien très étroit et très fort entre l’homme et son environnement naturel, surtout si cet homme est poète. Le poète appelle à lui les images, les signes et les figures de son jardin qui est le monde pour en nourrir son inspiration et, dans certains cas, à travers l’émotion immédiate reçue du paysage, serein fût-il, ou grandiose et sauvage, pour enrichir le trésor de ses projections symboliques. Rappelons-nous Baudelaire :

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers

Le “Jardin de nature” a irrigué la sensibilité poétique en Orient et en Occident, au Nord et au Sud de la planète, tout ce fourmillement d’étoiles au-dessus de nos têtes, et cela, je l’ai dit, de tout temps, certaines langues et certaines époques se révélant plus sensibles que d’autres à cet envahissement, disons mieux à cette osmose puissante et créatrice entre l’homme et le monde. Il arrive d’ailleurs, souvent, que le paysage observé se charge d’imaginaire qui en multiplie le pouvoir affectif par l’entrée en scène de l’inconscient. Les poètes, du type Hugo, ou Nerval, ou Baudelaire, ou Rimbaud, ou Lautréamont, et plus tard la poésie de notre modernité – les surréalistes notamment, mais aussi Apollinaire, René Char, Saint-John Perse, Pierre Jean Jouve, Rilke en Allemagne, Segalen en Chine, etc. – ont étendu les pouvoirs du paysage à l’infini en y introduisant des éléments neufs issus d’explorations et d’expériences personnelles qui font exploser le cadre strict du panorama observable et spontanément identifié. Les grands peintres de notre modernité (Ernst, Masson, Balthus, Dali, Klee) n’ont pas procédé autrement et, du coup, poètes et peintres se sont appuyés les uns sur les autres et multiplié leur capacité d’invention. En somme, le paysage visible donne accès au paysage invisible, autrement dit à l’infini. On peut donner congé au vent des apparences faciles. La Tour Eiffel est désormais bergère des ponts, ce qui, grâce à la vue-vision d’Apollinaire, nous devient évidence.

Question 2 : Comment la thématique « d’infinis paysages » résonne-t-elle par rapport à vos écrits ?

Je pense avoir déjà répondu à cette question. Ma poésie, la totalité de ma prose, puisent leur meilleur dans la fluidité de ces passages que je viens d’explorer brièvement.

Question 3 : La programmation décline la thématique au sens large, y compris en incluant une dimension sociétale et politique avec les thèmes de frontières et des sans-papiers. Le poète doit-il jouer un rôle politique ? La poésie est-elle un contre-pouvoir ?

Certes le poème est lié par ses racines les plus secrètes au milieu dans lequel il a vu le jour, ses mots, ses intonations sont colorés par la lumière de ce milieu, c’est ce qu’on peut constater chez les poètes apparemment les moins engagés. Cela dit, je ne vois pas en quoi le thème de l’infini paysage peut inclure les graves problèmes que vous rappelez : celui des sans-papiers, celui du libre passage des frontières. C’est là un tout autre registre et ce sont là des questions qui méritent réflexion pleine et entière, et non plus par le biais d’un raccord esthétique. La poésie est-elle un contre-pouvoir ? Bah ! Elle n’intéresse, hélas, presque personne aujourd’hui. Elle eut pourtant dans l’histoire un important impact politique : dans la société arabe pré-islamique, dans des périodes révolutionnaires (les poètes de la Révolution russe, par exemple : Maïakovski ou bien Alexandre Blokh) ou les poètes de la résistance, de toutes les résistances (en France, sous l’occupation allemande, en Palestine, sous l’occupation israélienne des territoires). Cela dit, chaque fois qu’il y a oppression et tyrannie, il appartient au poète de parler hautement, durement : Césaire l’a fait, Mahmoud Darwîch l’a fait, d’autres, beaucoup d’autres seraient à citer, et avant tout cela, à l’avant-garde de la parole revendicatrice et libératrice, le Victor Hugo des Châtiments.

Au sujet de l’art poétique et de la place du poète dans notre société

Question 4 : Quelle place occupe d’après vous la poésie dans la société d’aujourd’hui (notamment par rapport à la place qu’elle avait dans la société des années 20 avec le surréalisme ou dans les années 40 avec la poésie de la Résistance qui ont donc contribué à modifier en profondeur le monde)? Et pour quelles raisons?

La poésie n’occupe aucune place dans la société d’aujourd’hui, du moins dans les sociétés occidentales dont le dieu honoré et adoré est l’efficacité économique. Il n’y a plus de grands et vrais poètes en Allemagne, le pays de Goethe, de Hölderlin, de Novalis, de Rilke. Il n’y a plus de poète important aux États-Unis, le pays de Walt Whitman. Il n’y en a pas non plus en Angleterre, le pays de Keats. Et quant à la France, les grands poètes de la deuxième moitié du XXe siècle sont en train de disparaître l’un après l’autre : Du Bouchet avant-hier, hier Césaire, aujourd’hui Glissant… Pourquoi plus de poètes ? je n’en sais rien. Par épuisement de l’émotion au profit de l’inquiétude vitale, par moins d’attachement à la parole et moins de goût pour le partage… On dirait d’une dynamique cassée, d’un ressort irréparablement brisé, d’un vocabulaire oublié, d’une dimension majeure de l’être soudain horriblement défigurée et démantibulée.

Question 5 : Quel est votre rapport au monde en tant que poète ?

C’est un rapport continu, interrompu, simple et à la fois multiple. Tout chez moi devient allégorie, comme dit en substance Baudelaire, pardon du rapprochement, mais c’est chez moi, dans le grand âge qui est désormais le mien, le constat de l’expérience. Je reçois toute chose, tout être, tout événement en plein visage et, aussitôt, le grand jeu de l’interprétation et de l’anamorphose se déclenche et tout de ce qui m’arrive est lu par moi simultanément en lecture première immédiate, et en lecture seconde : qu’est-ce que cela veut dire ? s’interrogeait Mallarmé ; oui, qu’est-ce que ça veut dire ? Tout s’écrit pour moi, à un moment donné, sur fond d’absolu. Un absolu paradoxal, puisque je ne comprends pas le sens de ce mot en dehors d’une référence à un dieu et qu’en ce qui me concerne cette référence n’existe plus. Je vis dans les relativités du monde entre lesquelles les mots, mes mots entre autres, essaient de créer une “corrélation signifiante” aussi fragile, hélas, et aussi signifiante que la toile de l’araignée. Cette toile d’araignée comme le monde, les aspects innombrables du monde, pour les réunir au centre, en un lieu où par le seul fait de leur centration, les choses dispersées prennent sens : un sens de beauté, notre seule approche de l’absolu étant dans la révélation, si évasive soit-elle, de ce sens lui-même porteur d’une fulgurance, ligne d’horizon en feu à la crête des mots. C’est peut-être philosopher un peu trop. Pardonnez-moi.

Question 6 : L’absence d’un grand courant esthétique clairement identifiable dans l’art poétique aujourd’hui vous semble-t-elle à l’origine d’un manque de visibilité des poètes auprès du grand public ? Ou pensez-vous au contraire que la poésie dans sa multitude de mouvements incarne une liberté absolue, presque révolutionnaire dans sa dynamique sans limite, dans un monde régi par des codes ?

Dans le temps, en effet, l’appartenance d’un poète à un groupe identifié ou un courant, à un mouvement, fût-il politique, parfois à une revue importante, lui assurait une visibilité plus grande d’abord parce que le mouvement ou la revue auxquels appartenait ce poète lui servait de garant auprès de l’opinion de tel ou tel public acquis d’avance, ensuite parce qu’un mouvement ou une revue avait plus de moyens et donc plus d’impact qu’un individu isolé, enfin parce que la poésie de ce poète profitait de l’effet multiplicateur provoqué par d’autres œuvres à côté de son œuvre, d’autres poètes à côté de sa personne et qui, à l’occasion, lui servaient de boucliers, et d’autres motifs que littéraires ou seulement poétiques. Il est évident que les poètes communistes – Aragon et Paul Éluard en premier lieu – ont tiré profit, grand profit, quelle que fût par ailleurs la qualité de leur talent, de leur affiliation au puissant parti communiste de leur époque. Les surréalistes, par la violence de leur action publique et leur extraordinaire propension à l’insolence et à la perturbation sous toutes les formes que celle-ci peut prendre, ont beaucoup aidé les membres du groupe (poètes ou peintres) à se faire connaître et même à s’imposer. La première NRF, revue qui, par sa qualité et son exigence, a permis à ses auteurs d’être repérés et reconnus comme les plus significatifs et même les meilleurs de leur temps et contribué à leur classement privilégié dans la mémoire de leur époque. Il en fut de même au milieu du XIXe siècle pour les Romantiques en leur mouvement ; peut-être même, au XVIe siècle, pour les poètes de la Pléiade formant groupe. Les choses ont bien changé pour nous. Heureusement. Nous ne croyons plus aux mouvements ni aux groupes. Le poète, au demeurant peu entendu et peu sollicité désormais, est lu par quelques-uns d’une lecture intime, secrète, complice, identifiante. Si donc il est beaucoup plus vulnérable dans son rapport avec le public, il est bien plus libre dans son propre rapport avec sa création et celle-ci, par la force des choses, se concentre sur elle-même, s’approfondit, se noue sur le noyau mystérieux du silence interne qui lui a donné naissance, tend la main – par-delà le public actuel préoccupé de problèmes du jour le jour – à quelque public de l’avenir, même étroit, attaché à la reconquête de sources de la langue et du mystère de l’être.

Question 7 : Pour des lecteurs qui ne connaîtraient pas votre œuvre, quel(s) ouvrage(s) leur conseilleriez-vous pour découvrir votre univers ? Pour quelles raisons ?

Il faut toujours lire, d’un poète qu’on ne connaît pas, le premier livre et le plus récent. Pour réunir en une seule prise la fleur naissante et le fruit advenu, et de la sorte obtenir un trajet. En ce qui me concerne, je conseillerai à un lecteur intéressé par mon œuvre de commencer par la lecture de mon recueil augural L’Eau froide gardée (Gallimard, 1972) et de poursuivre, dans le même mouvement, par la lecture de mon recueil Oiseau ailé de lacs (Fata Morgana, 2010). Puis, par la suite, de lire ce qui lui plaît, poésie ou prose, entre ces deux bornes. La collection Bouquins (Robert Laffont) a publié en 2009 une partie de mon œuvre, un fort volume de 1200 pages intitulé En un lieu de brûlure : on peut aussi m’aborder par là si l’on veut.

Question 8 : Quelles œuvres poétiques vous ont influencé ou vous ont accompagné dans votre vie ? 

J’ai lu beaucoup d’œuvres, issues de beaucoup de cultures (l’arabe et la française, bien sûr, mais aussi combien d’autres !) qui m’ont profondément touché, impressionné, sans doute partiellement modelé. Dans ma jeunesse, j’ai beaucoup fréquenté, étudiant à Paris, Pierre Jean Jouve et Henri Michaux (mais je connaissais par cœur Baudelaire, Mallarmé et Rimbaud). Plus tard, diplomate à Paris, j’aurai comme collègue à l’Unesco Pablo Neruda, je recevrai Ungaretti, et chez moi, ambassadeur en Hollande, tous les poètes de ma génération : d’Adonis à Michel Deguy, d’Yves Bonnefoy à André Pieyre de Mandiargues. Arrêtons cette vaine énumération, si même émouvante. Je rappelle que je suis d’origine libanaise : à Beyrouth, au sortir de l’adolescence, j’ai eu l’immense privilège de côtoyer un poète parmi les plus purs qui soient : Georges Schehadé, et un maître qui fut pour moi (comme il le fut pour Schehadé et pour Jabès) LE maître : Gabriel Bounoure, alors directeur de l’École Supérieure de Beyrouth et, homme de très haute culture, critique de poésie très écouté et très admiré de la NRF. Par lui, l’École Supérieure des Lettres de Beyrouth était devenue Saïs et nous les disciples à Saïs. La poésie nous était tout. Elle l’est restée pour moi, enfant du premier jour.

Albert Woda

Albert Woda est un peintre comme on n’en fait plus : attaché au sujet, épris de la nature, savant dans l’art de peindre. Rien de ces improvisateurs qui font l’actualité des médias et pour qui une idée et quelques graffiti, ou encore un objet inventé de toutes pièces et dont l’évidence est liée à la subjectivité de son créateur, ou encore une surface plane chargée d’abstraction(s), suffisent à exprimer le fond des choses et la plénitude de l’expérience. Woda, lui, est bien plus modeste et sans doute est-il aussi plus orgueilleux : il veut saisir par tous les moyens de l’émotion, de la méditation, de la contemplation — prenant ainsi le relais des anciens peintres dont il renouvelle l’ambition — le secret des choses et des êtres qui l’entourent et qui, repliés sur le mystère de leur permanence, inscrite pourtant dans l’éphémère du temps et de l’espace, n’attendent que d’être aimés, interrogés attentivement, pour livrer simultanément leur part de nuit et leur part de soleil.

Albert se fait ainsi dans ses Pyrénées et ailleurs le confident discret des arbres, des forêts, des grands paysages nus, des solitudes humaines qui les traversent, souvent accablées. Il reprend de la sorte, sous les grands ciels d’orage et leurs nuages tourmentés et fluides, la leçon des merveilleux Hollandais du XVIIe siècle, celle en particulier de Ruysdael et d’Hobbema que j’aime tant. Rien de servile dans son attachement à la dictée de ces maîtres, mais un compagnonnage, un partage. Les signes de nos civilisations se métamorphosent, évoluent, disparaissent, sont remplacés par d’autres, souvent plus agressifs dans leur modernité toute relative : le cœur de l’homme ne change pas ni son regard sur les arbres, les prés, les saisons qui, eux aussi, difficilement mais calmement, sereinement, se maintiennent. Non pas contre vents et marées, mais avec la complicité de ceux-ci. Il faut, oui, il faut que tout cela qu’on aime et qui est menacé — menacé par l’annexion et la colonisation du paysage du fait de l’urbanisation conquérante, menacé par l’annexion et la colonisation de l’homme par le travail abrutissant, le règne de l’économie, le plein pouvoir de l’informatique, la foire aux vanités qui nous exile, nous écartant de l’essentiel, il faut, se dit Woda que tout cela soit sauvé.

L’essentiel pour le peintre, fils en cela de l’immense Cézanne, est — une fois l’émotion accumulée dans son âme comme une nappe d’eau* — de nettoyer ses pinceaux et ses godets, de nettoyer ses yeux aussi pour en faire des miroirs de clarté, de s’installer face à l’arbre, à la personne à portraiturer, au paysage déployé ; et plus tard, si besoin est, il reviendra à tous ces motifs par la médiation des photographies sincères qu’il en aura prudemment faites. L’émotion, la nappe d’eau, commence à couler goutte à goutte, à la façon d’une source qui se prépare à sortir au jour, à jaillir en couleur, sobrement, silencieusement.

Car il est besoin de silence, de beaucoup de silence pour peindre à la Woda. Ces précautions prises, les arbres, les paysages peuvent venir habiter la toile, cette vie seconde.

Charles de Gaulle

Allocution prononcée le vendredi 24 janvier 2014 dans le cadre de la journée « De Gaulle et le Liban », Palais du Luxembourg, salle Clémenceau

DE GAULLE FACE AUX PRINCIPES

(dont le principe de réalité)

Dès son apparition dans l’Histoire, beaucoup de ceux qui ont eu à écrire sur Charles de Gaulle, au Liban ou à l’étranger, ont orthographié ce nom avec un seul l comme si, consciemment ou inconsciemment, ils identifiaient ce patronyme avec celui de la Gaule, première appellation d’un territoire non encore soumis à l’Empire romain tout-puissant et qui se distinguait par une communauté humaine autonome et une langue. Et j’en connais, encore aujourd’hui, qui continuent spontanément à commettre une telle faute d’orthographe.

D’ailleurs, est-ce vraiment une faute ? Chaque fois que le nom de De Gaulle m’est passé par l’esprit ou s’est retrouvé sous ma plume, c’est toute l’histoire d’un pays depuis ses origines identifiables qui en est venu à servir d’arrière-plan aussi grandiose qu’énigmatique au personnage souverain dont je parle, nom qui, comme quelques-uns très rares, est nom d’un homme qui a vécu et respiré parmi les autres et, simultanément, nom d’un mythe dont le contenu dit le sol, dit un ensemble humain à nul autre pareil, une inscription particulière dans le temps et l’espace, un long, très long combat pour vivre, s’adapter et se poursuivre, une langue (parfois même plusieurs), une culture et une civilisation. Ainsi fut sans doute Charlemagne. Ainsi le Mahatma Gandhi. Ainsi Nelson Mandela. Ainsi donc Charles de Gaulle.

Cet homme représente à lui seul une synthèse du génie national français, cela rien qu’à nous en tenir au plan politique (car il a aussi d’autres inspirations et un immense talent littéraire) : il est Jeanne d’Arc et Louis XIV, il est Napoléon (celui du sens de la grandeur, celui du Code civil), il est Clémenceau et il est, bien entendu, Charles de Gaulle. Il est, à lui seul, l’acier de la Résistance et le feu de la Révolution. Dès la fin de la Deuxième Guerre Mondiale, en 1944, il donne enfin visage à la moitié du peuple de France : les femmes se voient accorder enfin le droit de vote et, dès 1945, il ouvre à l’ensemble de la population l’accès à la sécurité sociale, mettant en place la fraternité collective, l’une des trois inspirations/aspirations magnifiquement exprimées dans la devise nationale devenue pour l’essentiel le vœu plus ou moins confessé de tous les peuples de la planète, trois mots clés portés haut par la révolution de 1789 : Liberté, Égalité, Fraternité.

Je viens de rappeler le trait de fraternité fondamentale qui caractérise l’action du Général de Gaulle dès son retour triomphal sur la terre de France et ses premières décisions qui ont changé définitivement, inscrites depuis d’une manière irréversible dans le fait politique et social, la réalité d’un pays qui venait de traverser l’une des périodes les plus noires de son histoire, et que voici soudain revivifié et comme renouvelé de fond en comble. Charles de Gaulle, le haut représentant d’une tradition qui aurait dû être conservatrice si l’homme avait été de moindre stature (et de moindre intelligence humaniste) restera d’abord pour l’Histoire, celle de son pays et celle du monde, Charles le Rebelle et, aussi, Charles le Révolutionnaire qui ouvre avec efficacité à son peuple – ce peuple qu’il vient de libérer avec les moyens essentiellement symboliques qui sont ceux dont il dispose – les portes de l’avenir.

Cet avenir, outre la fraternité, a nécessairement nom Égalité, et il a nom aussi Liberté. L’égalité, De Gaulle vient, je l’ai dit, de l’octroyer aux femmes qui désormais ont voix au chapitre et qui, désormais, sont électrices au même titre que les hommes. La Liberté ? Elle est restée, pour le héros que j’évoque, grand et pur soldat, l’espace où s’exerce la Démocratie, et ne doit être limitée que par celle-ci, qui, seule, est légitime et qui, seule, est détentrice du dernier mot. La vie politique de De Gaulle est significative à cet égard : chaque fois que son autorité n’était plus étayée par “le soutien franc et massif” qu’il attendait de l’opinion publique, l’homme à la tête couronnée de tant de lauriers invisibles se retirait aussitôt de l’arène, quelle que fût la douleur où la situation instable d’une France divisée pouvait laisser ce combattant de l’unité (titre du deuxième tome de ces Mémoires de guerre) : non pas une unité monolithique (celle des dictatures), mais au contraire, une unité vivante, dynamique, diversifiée.

Quand on a la passion de la liberté pour soi-même, on ne refuse pas celle-ci aux autres. L’affaire algérienne en est la démonstration éclatante, terrible, – finalement admirable. À propos des prétendus “rebelles” algériens, il avait dit, alors qu’il était encore le retraité de Colombey-les-Deux-Églises, avant de revenir aux affaires en 1958 : « Un peuple qui lutte pour sa liberté mérite de l’obtenir. » Grâce à De Gaulle, devenu entre-temps Président de la République, la fin de 130 années de colonisation de l’Algérie a lieu, les accords d’Évian, qui arrêtent le torrent de sang, sont signés en mars 1962 et, enfin, le temps de la paix – paix longtemps difficile, mais paix tout de même – commence. Le faiseur de paix échappe, cinq mois plus tard, à un attentat au Petit-Clamart : « Ils ne savent même pas tirer », commente-t-il sobrement, en parlant des sinistres comploteurs de l’O.A.S. De Gaulle, qui a gagné la guerre contre Hitler, avec ses trois puissants alliés, et qui, ainsi, a restauré la France dans sa grandeur, fut profondément – on ne le sait pas assez – un homme de paix et, au fur et à mesure que les années passent, cette conviction d’une paix nécessaire au niveau de la planète entière se renforce chez lui jusqu’à lui sembler une évidence dont, selon moi, il fera la substance même de son testament politique mondial : ce discours prononcé à Phnom-Penh le 1er septembre 1966, alors que dans le voisinage du Cambodge continuait l’une des guerres les plus dévastatrices du XXe siècle, celle qui se poursuivait depuis plusieurs années entre Vietnam communiste et boys Américains.

Homme de paix, De Gaulle fit, chacun le sait, de l’amitié de la France et de l’Allemagne – aussitôt éliminés Hitler et le nazisme – la priorité de sa politique européenne (cette Europe dont, par ailleurs, il dénonçait solennellement les faiblesses conceptuelles et prophétisait l’inévitable échec, Europe qu’il voulait, lui, longuement étudiée et lentement créée), dans le même temps, donc, qu’il privilégiait l’alliance de la France et de l’Allemagne, il dotait son pays de l’arme atomique, projetant celui-ci, une fois de plus, dans la sphère où seules évoluaient les plus grandes puissances de l’univers. Il aimait ce mot d’univers qu’il utilisait à l’occasion. Je l’ai notamment entendu dans sa bouche lors de la conférence de presse au cours de laquelle, au nom de la France, il sera le premier Chef d’État européen à reconnaître la Chine communiste de Mao-Tsé-Toung, « l’une des puissances déterminantes de l’univers », dit-il justement. Pour ce grand idéaliste, pour ce diplomate de génie, le principe de réalité devait toujours primer en politique.

J’ai aimé De Gaulle passionnément et l’ai passionnément admiré – je l’aime et je l’admire plus que jamais –, et cela dès l’âge de 11-12 ans quand j’ai eu le privilège de me laisser donner une tape  sur la joue par une main illustre, la sienne. J’avais écrit, diffusé par toute la presse gaulliste au Liban et ailleurs, un Chant de la France libre qui fit de moi une célébrité locale provisoire. De Gaulle, l’immense bonhomme (j’utilise ce mot familier avec une vénération émue), aimait, quant à lui, mon pays (où il avait vécu comme officier à l’époque du Mandat) avec un mélange de tendresse humaine et de profonde empathie culturelle : « Les Libanais libres et fiers, écrit-il, ont été le seul peuple dans l’histoire du monde, à travers les siècles, quels qu’aient été les péripéties, les malheurs, les bonheurs, les destins, le seul peuple dont le cœur jamais n’a cessé de battre au rythme du cœur de la France. » Les choses telles que décrites par cette phrase ont sans doute changé, hélas ! chez certains Libanais dont le cœur est dorénavant engagé ailleurs et, selon moi, bien mal. Mais la phrase citée explique notamment la grande colère, exprimée publiquement par le Chef de l’État français, quand Israël, en 1968, s’est attaqué sans raison au Liban, clouant au sol la flotte aérienne libanaise – civile et commerciale – à l’aéroport international de Beyrouth. Les Israéliens attendront la mort du dernier Grand de l’histoire contemporaine au XXe siècle pour envahir massivement mon pays. De Gaulle nous manque. Il manque à la France. Il manque aux Libanais “libres et fiers”. Il manque à l’univers. Ma consolation (relative) est qu’à Colombey-les-Deux-Églises, ce sont des cèdres du Liban qui font cercle autour de l’immense Croix de Lorraine.

Soirée de présentation du Dictionnaire des étrangers qui ont fait la France, éditions Robert-Laffont, le mercredi 2 octobre 2013 au musée de l’histoire de l’immigration

dico bouquin

Avec la participation, dans l’ordre d’intervention,  de Jacques Toubon, Jean-Luc Barré, Pascal Ory, Marie-Claude Blanc-Chaléard, Mercedes Erra, Tobie Nathan, Salah Stétié, Marek Halter et Manuel Valls (ministre de l’Intérieur)

 

Ladislas Kijno

Allocution prononcée le 6 octobre 2013 à la Maison Elsa Triolet/ Aragon à l’occasion d’un Hommage rendu au peintre Kijno dont plusieurs toiles sont exposées en permanence dans la maison-musée.

Les quatre cœurs de Lad Kijno, grand peintre

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LAD, HOMME AU GRAND CŒUR, avait quatre cœurs. Je veux parler d’abord des deux premiers. L’un était pour le ciel, et l’autre pour la terre, ses deux patries. Entre les deux, libre de tout, l’Ange Couleur, celui qui peint avec sa propre plume. À chaque tableau qu’il imagine sur soixante-dix ans de création jamais ralentie, jamais interrompue, toujours renouvelée par son respir, l’Ange Couleur allait, venait, tournant autour du peintre pour l’aider à configurer le monde. Le monde de Lad dans le monde de l’ange, comme par la radiographie permettant de voir le fœtus encore endormi mais bientôt réveillé dans le sein de sa mère, le monde de l’Ange dans le cœur et l’intelligence de Lad, créateur et créature s’épousant et s’épuisant dans le même combat sous la même enveloppe. Car Lad croyait à l’Intelligence, c’est-à-dire aux liens étroits entre les choses et l’Esprit. Car le visionnaire était aussi un philosophe qui avait lu Aristote et Thomas d’Aquin et qui, dans sa jeunesse, avait d’idées et d’intuitions échangé des lettres avec l’immense Paul Claudel. Comme Paul, et comme Thomas, il croyait à l’Animus et à l’Anima, l’Anima la substance originale et féminine de l’Âme que l’Animus, l’Esprit, le Modeleur inspiré, formulateur et normatif, venait achever selon sa propre règle, participant aussi avec les propres moyens de l’homme, si pauvres fussent-ils, à la création universelle, celle qui derrière l’homme retrouve l’ouvrier, ce contributeur à la vision du Grand Tout.

Lad détache une plume de l’aile du Compagnon obligé, aile qui l’éventait du vent dont il avait besoin pour ne pas étouffer, pour ne pas se sentir en prison. Et cette plume était entre ses doigts une clé d’or pour ouvrir la chambre où il se trouvait, pour ouvrir la fenêtre et faire exploser les limites de l’horizon. Son imagination était un arbre substantiel, reliant, je l’ai dit, le ciel et la terre, chaque arbre se façonnant, tout et détail, selon la poussée de sa sève singulière, racines, tronc, écorce, branches, feuillages et dentelure de chacune des feuilles, et pigmentation de la feuille et de la fleur et, le moment venu, du fruit selon la religion du soleil et de la lune, selon la pluie et selon la neige et selon les quatre saisons de l’année reproduisant symboliquement les Quatre Évangiles.

Il n’est pas étrange que Lad, ce fils de mineur, cet approfondisseur par nécessité, ait choisi très vite et comme d’instinct d’attaquer la réalité prétendue sous tous ses angles, avec pics et pinceaux, pour lui faire rendre gorge et la contraindre, à la force du poignet et rien qu’avec ses dix doigts à restituer au jour, qui est couleur et lumière, la chose noire que cette réalité économise, depuis des millions d’années, couche après couche, dans sa profondeur muette, la houille chaleureuse, le noir capable du plus intense rouge, venant absorber les nuances après les avoir révélées, pour établir sous un projecteur soudain éblouissant dans l’espace, un geste délicat et décisif à la fois, l’amphithéâtre tragique où s’affrontent, à travers toutes les expressions dont il est capable, l’homme et son destin. « Il y a en moi quelque chose de noir à contenter », avait prophétisé Eugène Delacroix, phare parmi les phares. Lad Kijno avait rencontré et retenu la haute leçon qu’il avait adaptée, selon son style fourmillant d’inventivité, à notre modernité intransigeante dont il s’est, dès qu’il a commencé à peindre, imposé comme l’une des références incontournables. Lad, cet arbre puissamment poussé par sa propre dynamique interne et le terreau que son secret colonise, arbre inversé, est un terreau infiltré par tous les sucs où il puise, entrecroise et mélange avec autorité, avec subtilité, pour en former sa sève à lui, riche de tous les apports des temps (sa culture picturale et artistique et monumentale et svelte, comme l’était sa taille longtemps effilée comme la flèche d’une cathédrale, ces cathédrales médiévales qu’il aima d’amour aussi physique que spirituel dont s’illuminaient encore plus les vitraux quand il les regardait et qu’ils finit par illuminer lui-même du regard de ses yeux en dédiant à l’une de ces grandes structures millénaires sa magnifique rosace vitrée traversée par la seule lumière intérieure à la lumière qu’on appelle, faute de mieux et par incompétence du vocabulaire humain, la lumièrede l’esprit). Ce Polonais, né à Varsovie, croyait-il à l’Esprit ? Il y croyait : c’était, je crois, pour lui, dans le repli de sa conscience la plus intime, le seul nom de Dieu auquel il pouvait croire au-delà du religieux, au-delà de l’institutionnel, quel qu’il fût. C’est par là, et c’est pour cela que battit le premier des deux cœurs de Lad : celui qui regarde vers le Ciel. C’est ce cœur-là, allié à l’instinct créateur qui inventa tous les rêves, toutes les formes, toutes les lignes, toutes les images, tous les matins et tous les crépuscules, cela qui rend identifiable chacune des œuvres de Lad, quelle que fût la technique employée, quelle que fût la période envisagée. Ce cœur de Lad selon ce qu’en pourrait dire Mallarmé, est celui qui chante “l’hymne des cœurs spirituels” :

Car j’installe par la science,
L’hymne des cœurs spirituels
En l’œuvre de ma patience,
Atlas, herbiers et rituels

Prose pour Des Esseintes.

Cet inventeur, ce réinventeur du regard sur la couleur et sur la forme et qui traverse avec une désinvolture superbe et sérieuse toutes les métamorphoses de l’absolu créateur au XXe siècle, absolu qu’il sut illustrer à sa façon, croyait-il aux grand combats de la lumière et de la nuit, et sur les chemins de la peinture et de l’art, mieux que  batailles d’Uccello confrontées à celles de Manès-Zarathoustra, sage pour qui tout est mis en balance : le Jour et la Nuit, le Bien et le Mal, le Clair et l’Obscur ?

Mallarmé place à l’origine de « l’hymne des cœurs spirituels » qui est la formulation poétique en son aboutissement, une science que je crois toute d’intuition, une patience qui est cet art de faire par quoi –  à tort selon moi – Valéry définit le tout de la création poétique qui est – selon moi toujours – un entêtement contre le mauvais ordre des choses, une rébellion, un ajustement rectificatif. Bien plus spiritualiste est, chez Lad, la conception créatrice éclairée par ce soleil spirituel qui lui a toujours tenu compagnie et qui est de l’ordre de ce premier cœur que j’ai évoqué au début de cette prise de parole.

Qu’on permette au poète que je suis, que j’espère être, de donner voix à l’un de mes amis italiens, Mario Luzi, grand poète, mort il y a quelques années, après avoir frôlé le Prix Nobel de littérature. Trois citations extraites du même recueil intitulé : À l’image de l’homme, ici magnifiquement traduit par Jean-Yves Masson. Ces trois citations me paraissent correspondre étroitement aux vues de Lad Kijno sur le sens et la finalité de la création d’art mûrie au soleil de l’expérience spirituelle la plus sincère, convaincue et convaincante :

1ère citation :

Monde, je ne suis pas  limité à moi-même
Tu as voulu que nous soyons chacun
un projet de vie
dans le projet universel.

Je sais bien que nous devons toi et moi
réciproquement grandir ensemble –
c’est écrit sur l’ultime pierre
milliaire de son chemin
Et tout au-dedans de lui. Amen.

2ème citation :

Vent et lumière
L’éclat doré
des platanes s’installe dans le ciel
il n’a ni heure
ni saison,
ou c’est cette exaltation
qui le possède
et les brûle
c’est cette invincible alchimie
qui les exalte en clarté,
les unit et les purifie
à l’essence
lumineuse de la fin
et du commencement.

3ème citation:

Printemps omniprésent,
fleuve vert, herbe verte,
vert presque turquoise
de l’air sur le sommet des dernières collines
à l’horizon
rudoyé par l’orage,
par le soleil reverdi
et brûlant dans sa grâce blessée ;
où est-il – impossible de le situer,
il n’a son siège nulle part, mais l’âme
ne lui manque pas – il y a
un travail subtil et acharné
dans le monde qui devient ce qui est.
Et moi l’art, j’en suis
un peu l’obscure, un peu la lumineuse part.
Ô peine ô grâce.

Ô peine, ô grâce : l’art est, par la participation de l’artiste à la re-création, à l’accomplissement de la création du monde – pour Mario Luzi ce monde est un don de Dieu, don inachevé qu’il appartient à l’artiste, au poète d’achever, c’est aussi le point de vue du puissant correspondant mystique du jeune Lad, Paul Claudel, qui intitule un de ses poèmes les plus célèbres : “La Muse qui est la Grâce”, mais ce monde est-il pour Lad vraiment donné par Dieu ? On le pense. On n’en est pas sûr, malgré la pudeur de l’approche. Reste qu’il y a chez notre ami une avancée au départ plus romantique, plus symbolique au sens baudelairien du terme, des significations parallèles, jusqu’à un certain point inabouties et cependant convergentes des signes de ce monde, ce que le poète des Fleurs du Mal appela les “Correspondances”. Le monde est formé de couches comme géologiques et structurelles qui s’interpellent, s’interpénètrent et, dit Baudelaire, se « répondent dans une ténébreuse et profonde unité » : couleurs, parfums, sons, à l’horizon du grand tout, dans ce qu’il m’est arrivé de surnommer un jour “l’outre-sens” ou encore “l’outre-lumière du dit”. Lad écrit en 1957 ce texte révélateur : « Le monde est élastique, sphéroïde et constamment en expansion ; il y a plusieurs mondes, la matière est multiple, comme stratifiée. On part d’une machine et on arrive aux rythmes d’un figuier ou aux fonds marins : inversement, on part de la croupe d’un cheval, d’une courbe de violon, d’un sein ou d’un visage et on arrive finalement à une géométrique mécanique mentale. Des choses nous échappent nous glissent constamment entre les doigts, imperceptiblement, comme du sable ; impossible de rester dans l’objet : il y a des transmissions secrètes et contradictoires, des courants ascendants, des forces magnétiques, des marées motrices, un va-et-vient constant : tout cela bouge, tout cela craque, tout cela se tient et il faut en rendre compte sur cette petite surface à deux dimensions qu’est la toile. » C’est partant de là que Lad décrit, mais c’est une création qui n’a rien d’une description. Nikos Kazantzakis avait vu juste quand il note, peut-être faisant allusion de loin au premier travail de son ami Lad, cette observation visionnaire : « Ce n’est pas mon cœur qui bat et bondit dans son sang, c’est la terre entière. Se retournant en arrière, elle revit sa terrible ascension à travers le chaos. » Frank Elgar, un critique ami de Lad commente subtilement : « Il fallait pour l’artiste rendre le frémissement de la matière, le tragique des éléments, le pouvoir fascinateur du chaos et pourtant faire œuvre de création. Il y a parfaitement réussi. Il ne décrit pas, il évoque, suggère, transfigure, métamorphose les données naturelles. »

Voici longuement, car c’est là que tout commence, pour le premier cœur de Lad Kijno : le cœur spirituel. Mais très vite Lad découvre que l’esprit n’est pas tout, voire qu’il n’est rien s’il ne s’incarne pas dans le combat des hommes, si l’esprit n’est pas combat social, sens de la justice, participation à l’ordre de la société en vue de la réalisation de la paix, ici et maintenant, par les armes qui permettent de conquérir ces idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité qui sont la base de la conscience humaine et la morale sociale, avec ou sans Dieu. Désormais, son combat le plus profond, le plus significatif s’inscrit non pas en marge, mais en compagnonnage avec le Parti communiste en France certes, mais aussi dans le monde. Il prend parti pour les grandes causes lumineuses dont il sait que leur lumière est celle du chemin. Et du coup, sa peinture va cesser de baigner dans une rêverie existentielle pour épouser la forme simple, se rapprochant avec une grande simplicité, qui n’est pas simplification, des formes premières qui rappellent les premiers gestes des hommes sur les premières matières, et aussi ces premières matières elles-mêmes, les transformations que le travail des hommes, difficile au quotidien, leur fait subir, le mariage des matériaux et de la dignité de la création en général, la création comme rêve collectif et comme noblesse acquise. Son père, cet émigré, avait été mineur et, à la fois, professeur de violon. Dorénavant dans la vision amplifiée, engagée, lutteuse de Lad Kijno, le deuxième cœur de celui-ci prend sinon la place laissée par le premier (l’espace de ce cœur est si vaste qu’il est toujours là à battre éternellement) du moins par se transformer en fer de lance de sa sensibilité et de son imagination, en accompagnant par un grand songe simplifié dans sa thématique, ses formes et ses effets, le dialogue avec tous cœurs que son art cherche à rencontrer et qu’effectivement il rencontre. C’est le second cœur de Lad.

Kijno ne s’est pas exilé, loin de là, de sa recherche méditative fondamentale qui est toujours la quête de la vérité dans la justice, la paix et l’espace intérieur de l’homme – ce lointain intérieur dont parle Henri Michaux, un méditant et un autre grand poète, les routes et les sentiers de Lad étant tout le temps traversés de poètes, ces êtres au diapason desquels il résonne plus encore que des peintres, souvent plus formels, plus formalistes, plus évasifs et plus perdus dans leur songerie colorée.

Lad est toujours en quête du sens. À l’occasion d’un séjour au Japon, il le trouve, lui semble-t-il, dans la lumière du Bouddha et c’est son long nouveau cheminement dans le visage aux yeux fermés de celui, un homme comblé d’humanité jusqu’à atteindre les rivages d’un certain divin fait d’accueil, de compassion, de tolérance et de justesse d’âme, un long cheminement qui est pour Lad, pour qui l’aventure spirituelle ne se distingue plus en rien de la recherche plastique, une halte d’émerveillement dans son double développement unifié. Mais l’Histoire, que le Bouddha a espéré dépasser, l’Histoire occidentale notamment, ne ferme, elle, jamais ses yeux épouvantés au fond de la conscience du peintre, de plus en plus semblable à lui-même, de plus en plus visionnaire.  C’est là que s’ouvre dans sa carrière toujours active,  jamais apaisée, cette extraordinaire conjonction qui met face à face l’horreur goyesque de l’Histoire figurée symboliquement (retour, mais dramatique, à la case départ) par ces admirables cathédrales de la noirceur du temps que sont les Lithurgies brûlées, ces apocalypses qui disent leur nom et, d’autre part, autre terme de la conjonction, la découverte de la page, de la peau, des lignes de la matière, des lignes de la main et de leurs infiltrations réciproques par la caresse distordue et cependant harmonique et harmonieuse où l’univers chante sur le papier que l’harmonie suprême est peut-être dans la disharmonie risquée : haute leçon d’esthétique mêlant l’avant-garde la plus incisive à la tradition de l’hymne grecque sous sa forme la plus proche de la lumière obscure et diaphane des Mystères. C’est la période, véritablement unique dans le génie de la création picturale contemporaine, ces merveilleux papiers froissés de Kijno que j’ai beaucoup de plaisir à explorer tandis qu’il continuait à les inventer, surpris lui-même par le sourire de son œuvre, le sourire de la matière spiritualisée par une caresse. « D’une seule caresse / Je te fais briller de tout ton éclat », écrit Paul Éluard dans un distique du plus limpide amour. Cette période si violemment antithétique dans l’existence de Lad, ce chevalier épique de l’inventivité contemporaine, ce face-à-face dramatique entre les Lithurgies brûlées et les papiers si bienheureusement froissés correspond au troisième cœur mi-lumineux mi-ténébreux de Lad. J’aurais beaucoup à dire encore sur cette physique-métaphysique du grand peintre, notre ami qui vient de nous quitter, mais je m’arrête là car pour cela il nous faudrait des heures.

J’ai dit que Lad avait quatre cœurs en un seul, qui, en fait, a réussi le miracle de réunir à lui les trois autres dans l’unité suprême de l’amour. « Il n’y a pas deux amours », dit saint Augustin. Lad était fils de mineur, il remontait métaphoriquement comme son père de la nuit de la terre ; Malou, était une fille de l’air, elle avait vocation de voler. Une fois, comme dans les contes de fée, le fils de la terre regarda vers le ciel : il vit une déesse du ciel, une jeune hôtesse de l’air  dont l’avion a pris feu,  et qui tombait  vers la terre.  Comment ces deux-là ont-ils fait pour se rencontrer et vivre sur des dizaines et des dizaines d’années d’un éternel amour ? C’est le quatrième cœur de Lad et c’est le premier d’entre eux tous, c’est là aussi le premier et l’ultime cœur de Malou.

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