Étiquette : 2010

Abdelwahab Meddeb reçoit Salah Stétié pour parler de Râbi’a Al’adawiyya pour Cultures d’Islam, une émission de France Culture diffusée le 19 décembre 2010.

Reçoit le Prix Doha Capitale Culturelle Arabe 2010

A l’occasion de l’année « Doha 2010 : Capitale Culturelle Arabe » et dans le cadre des rencontres organisées sous le thème « le commun culturel entre le monde arabe et la France », l’Ambassadeur de l’Etat du Qatar en France S.E.M. Mohamed Al Kuwari a remis à Dominique de Villepin et au poète libanais M. Salah Stétié le prix « Doha Capitale Culturelle Arabe ».

Anne-Sophie Yoo « Salah Stétié, passeur de mondes »

Valeurs Actuelles, 1er avril 2010

bouquinsAlors que la poésie a sombré dans une sorte de clandestinité du goût, tenue pour aussi suspecte qu’une science occulte, il est temps de redécouvrir l’un de ses plus ardents créateurs et interprètes : Salah Stétié, dont un choix d’œuvres vient de paraître dans la collection “Bouquins” chez Robert Laffont, préfacé par Pierre Brunel. Outre ses propres poèmes, aussi cristallins que flamboyants, commentés par Maxime Del Fiol, on y retrouvera avec passion ses prodigieux essais consacrés à quelques grands poètes.

Né dans une famille musulmane lettrée du Beyrouth des années 1930, Salah Stétié fut à la fois nourri de littérature arabe et française et voyagea entre son Liban natal et Paris. D’où l’étendue de ses affinités électives : Rimbaud, Mallarmé, Nerval côtoient les voix traditionnelles de l’Islam comme Hallâj, Ibn Arabî et Roûmi ou les figures arabes modernes. Le “poète des deux rives”, bientôt appelé à devenir ambassadeur, élabore ainsi toute son oeuvre au gré d’allers-retours permanents entre Orient et Occident qui mèneront à ce « lieu de brûlure » : la poésie.

Prométhéenne chez les Arabes contemporains tels qu’Adonis (les Porteurs de feu) qui osent défier la tradition immuable de la Qacida, elle se doit d’abord d’être obscure pour favoriser le long cheminement jusqu’à l’instant de l’illumination. Cette expérience originelle chaotique redéploie en filigrane le motif récurrent des Mille et Une Nuits à travers toute l’anthologie stétienne : « Voici la nuit profonde qui monte dans la voix de Hölderlin ou de Novalis ; de John Clare ou de Mejnoûn, de Nerval – mais aussi d’Héraclite ; de Djelâl-Eddine Roûmi –, mais aussi de Shakespeare ; des Mille et Une Nuits, mais aussi de Borges. » (Ur en poésie). Autant parler d’une mystique dont Rimbaud, Mallarmé et Nerval sont les “mages”: n’ont-ils pas tenté ce voyage initiatique vers l’Orient pour apprendre à se dépasser ?

Fidèle à l’injonction hölderlienne – « L’homme habite poétiquement cette terre » –, Gérard de Nerval, l’auteur du Voyage en Orient, « aborde ainsi aux rivages d’Orient, armé d’une étrange fraîcheur. » De retour à son lieu d’origine, il « voit tout, et avec une acuité extraordinaire. » Car « l’affilié des sociétés secrètes parisiennes, loin d’avoir exorcisé ses fantômes, les retrouve dans la grande lumière de l’Orient. »

Cette lumière du sens caché, Mallarmé la recherchera à son tour de plus en plus à la fin de son oeuvre, loin de l’azur facile des symbolistes. Quant à Rimbaud, le marcheur forcené qui quittera ses Ardennes natales pour Aden, il ira plus loin que les autres dans la pureté poétique. N’est-il pas le « huitième dormant », sorte de “sceau des poètes” venu clore la lignée des Sept Dormants d’Éphèse qui, à en croire la légende du Moyen Âge, se réveillent un beau jour après avoir dormi pendant 309 ans ? Il s’agit bien du sommeil non pas réparateur mais libérateur : la puissance de dernière instance qui purifie l’âme et favorise le renouveau des forces créatrices enfouies au plus profond de soi à la faveur du songe enfin devenu clair.

Qu’on ne se méprenne pas : Stétié n’interprète pas le génie rimbaldien en psychiatre mais en voyant oriental. Seul lui importe l’instant précis où la mille et unième nuit fait basculer la Schéhérazade sommeillant en Rimbaud de l’autre côté du miroir,dissipant le poids de toutes les torpeurs et lourdeurs passées.

Quel enseignement les non-initiés tireront-ils de ces révélations sur Rimbaud, Mallarmé, Nerval mais aussi sur le vin mystique ou la symbolique des nuages en islam ? Il leur suffirait tout simplement de prendre conscience de la mémoire incomparable de Salah Stétié. Car c’est à un exégète aussi inspiré que l’on doit de rester nous-mêmes “éveillés” à l’art le plus obscur comme le plus lumineux: la poésie. C’est à ce «poète arabe qui écrit en français » que l’on devra de redécouvrir nos propres poètes et d’en apercevoir encore d’autres à l’Orient de nos curiosités…
La publication dans la collection “Bouquins” des oeuvres de Salah Stétié, auteur encore peu reconnu et salué en France, consacre à ce titre une figure universelle.

Poésie libanaise : ce pouvoir des hauteurs

Conférence donnée à la XXVIe Biennale Internationale de Poésie de Liège sur le thème « Poésie, un autre langage ? », en partenariat et au sein de l’Université de Liège, Place du XX août. (6-9 octobre 2010)

La poésie dans ses langues

 POÉSIE LIBANAISE :

« CE POUVOIR DES HAUTEURS »

Liban est synonyme de poésie, cela se sait. La nature y est pour quelque chose. Les éléments sont là, puissamment présents, à travers leurs manifestations dans la splendeur concrète du visible et la poésie est toujours affaire d’éléments. Car c’est avec les éléments que le poète dialogue et c’est avec eux, et leurs combinaisons, qu’il crée ses images, ses symboles et ses mythes. Ce n’est pas sans raison qu’Aphrodite est née de l’écume de la Méditerranée entre Liban et Chypre ni sans raison non plus que le grand mythe fondateur qui met en scène le dieu Adonis, mort de la corne d’un sanglier et ressuscité par la douleur et les larmes d’Astarté, a vu le jour sur le rivage de l’oiseau phénicien, autre signe de la résurrection promise. On pourrait disserter à l’infini sur l’impact provoqué par nos dieux et nos héros, nous Libanais, sur l’imaginaire des hommes, Europe ou Câdmos, par exemple, pour ne citer que ces deux personnages du deuxième registre. La mer, la montagne (« toujours ce pouvoir des hauteurs », dit Hölderlin), les bosquets de cèdres et les bois de pins, l’azur si souvent impeccablement bleu enserrant un soleil rutilant comme une ismaïlieh d’or, les vents qui viennent de partout et font respirer tout cela : l’air, la terre, l’eau, le feu dont le cœur du poète a besoin pour fonctionner, systole et diastole, comme seul il sait le faire. Les jeunes filles et femmes du Liban aident ce cœur. L’amour immatériel aussi bien, dans un pays et une région du monde où les prophètes ont toujours été chez eux, carte d’identité à l’appui. Et, aussi, parce que le Liban a, quand il ouvre ses yeux sur la Méditerranée, toute l’Asie derrière lui, voici, sous la pression de l’histoire et de la géographie, la volonté violente chez tous les Libanais d’échapper à ces fatalités conjuguées pour s’ouvrir à tout ce qui vient à eux de l’espace et de l’avenir. On appelle cet appétit pour l’inconnu violeur : la modernité. Depuis un siècle au moins, les Libanais confrontés avec l’Occident sont des modernes. En langue arabe, comme en français ou en anglais, qui sont à des degrés divers leurs langues d’expression, ils appliquent spontanément et presque sans y penser la grande leçon d’Arthur Rimbaud : « Il faut être absolument moderne. » C’est au Liban qu’est née la modernité poétique du monde arabe : une première fois avec Gébrane Khalil Gébrane, auteur – en anglais – du Prophète, une seconde fois – en français – avec Georges Schehadé dont Les Poésies est l’un des joyaux absolus de la langue française, une troisième fois – en arabe – avec le groupe déterminé et déterminant de la revue Shi’ir, dont l’un des chefs de file fut Adonis.

Voici pour le panorama d’ensemble. Affinons. J’ai dit du Liban que j’ai défini dans l’un de mes livres comme une “terre de poésie” dans un livre qui vient de paraître[1] qu’il était au seuil de tous les paradoxes. Petit par la géographie, il est grand par l’histoire ; enfant du monde arabe, il est à sa manière le fils perdu de ce monde (quoi qu’il en dise) ; attaché à son antiquité et à ses coutumes, il n’a de goût que pour les draps neufs et l’arc-en-ciel futur ; fidèle à ce qu’il est, il est encore plus fidèle à ce qu’il n’est pas encore et qu’il se veut devenir. Dans une expression poétique, qui lui est langage premier mais lui est aussi conquête de ce langage second qui tient en réserve l’homme et son déracinement créateur, le Libanais, descendant de lignées de navigateurs et d’orfèvres, veut concilier la carte et l’aventure, le hasard et la nécessité, la tradition et l’inconnu, la matière précieuse et le traitement brut de cette matière infiniment délicate. Chacun y va de sa formule, chacun de sa synthèse personnelle : cela fait un bel orchestre de chambre que viennent exalter, selon l’instrument employé, les cavernes de la mémoire ou les majestés de la langue et ses raffinements. « Petit pays, grande idée », ai-je écrit une fois du Liban considéré au plan historico-politique et socioculturel. « Petit pays, grand poème », pourrais-je énoncer aujourd’hui à parcourir dans les deux langues (ou même les trois si l’on n’exclut pas Khalil Gébrâne) le diagramme de notre contemporanéité poétique.

La poésie, selon la vérité propre aux poètes, est une porteuse de pain, une porteuse de paix. Elle n’est jamais lénifiante : elle domine seulement les erreurs de l’homme et les horreurs de l’histoire par des mots où l’humain de l’homme – fût-il, cet homme, déchiré, blessé, révolté, agressif – trouve un premier calme et un ultime refuge. Qu’elle soit formulée en arabe ou en français, c’est par sa poésie que s’impose l’image la plus véridique du Liban : celle d’une diversité d’éveil, de variations de colorature, d’une inventivité venue d’une expérience sincère du réel et, mystérieusement, chez les uns et les autres, d’une unité sourcée sans doute, malgré les temps troublés que nous traversons, dans la prescience d’un futur partagé.

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Reste qu’un échange n’existe pas vraiment quand l’un seulement donne et que l’autre seulement reçoit. De même qu’il y a, dans l’univers contemporain, une détérioration des termes de l’échange sur le plan économique, il y a, dont les conséquences sont tout aussi dramatiques si moins spectaculaires, une détérioration des termes de l’échange sur le plan culturel.

Or, à ce sujet, il m’importe d’évoquer, en terre libanaise, ce dialogue permanent, quoique accidenté, de la langue arabe et de la langue française. La célèbre question : « D’où venons-nous, où sommes-nous, où allons-nous ? », plus qu’à tout autre c’est à l’intellectuel arabe qu’elle se pose, à l’écrivain à cheval sur deux langues. À cheval sur deux cultures, parfois même sur deux civilisations et que voici, semblable à la jeune fille de Giraudoux debout à la fenêtre avec une ombre pour la chambre et une autre pour la rue. Pourquoi écrire la langue de l’autre quand on est, comme moi, par exemple, fils de la langue arabe qui fut langue d’empire, au sens historique et géographique du terme, et qui continue de l’être d’une certaine manière par le pouvoir symbolique et l’ensemble des valeurs sacrées qu’elle irradie ? La péripétie historique n’explique pas, ou pas assez, puisque, parmi tous ceux de ma génération qui ont vécu la même situation globale, la plupart ont préféré se définir par la médiation de l’arabe, langue originelle, quelques-uns seulement optant pour le français. La langue originelle plonge ses racines dans l’affect, lequel est lié à tous nos atavismes, et qui, de ce fait, est le premier à modeler, avec notre sensibilité, notre identité de base, l’équivalent de ce qui chez l’embryon en gestation lui sera colonne vertébrale. On est d’une langue, au sens « maternel » du mot, comme on est d’un lieu. Rien n’y fera : on aura les yeux bleus ou noirs de son lignage. Cependant il peut advenir – c’est mon cas – qu’on ait envie, qu’on ait besoin même d’une complémentarité substantielle, qu’on ait envie – disons familièrement les choses – de se marier. Epouser l’autre, pour si autre qu’il fût, l’épouser et lui faire l’enfant du miracle, voilà bien le projet, voilà l’ambition. Et je dirai que, dans ce cas, le bonheur est que l’autre fût aimé, aimé d’amour, aimé non contre sa différence, mais à cause d’elle. C’est là peut-être l’une des clés du rapport entre francité et arabité, entre monde arabe et francophonie.

Pourquoi le monde arabe, pourquoi la langue française ? L’histoire et la géographie n’expliquent pas tout et, dans le cas d’espèce, il ne semble pas que la Méditerranée soit, pour justifier échange et osmose, une raison suffisante. En fait, quand il s’agit d’une sympathie de sens fort au niveau des contacts entre une culture et une autre, raison n’est pas raison. Peut-être convient-il d’employer le mot raison au sens le plus englobant du terme qui fait la raison apparente s’enraciner dans la totalité de l’irrationalité qui la porte. Un dialogue entre deux peuples, entre deux civilisations, doit être ainsi une mise en commun de tout ce qui se lit en sous-texte : ambiguïtés, ambivalences, bien-entendus et malentendus. C’est à ce niveau seulement, des racines, que deux conceptions de la vie, de la culture et de l’homme entrecroisent, pour le meilleur et pour le pire, leurs chances et leurs risques. J’ai appelé cela dans un de mes livres, La Unième nuit[2], “la conversation des limites”. Entre Machreq et Maghreb, d’une part, et France d’autre part, il y a eu au fil des âges, au fil des allers et retours plus ou moins pacifiques, plus ou moins belliqueux, tantôt croissades d’un côté, tantôt croisades de l’autre, au fil des œuvres aussi, pareille « conversation des limites ». Faut-il, pour expliquer un tel état des choses, faire appel, outre la Méditerranée, notre mère commune, au fabuleux héritage gréco-romain repris, revivifié et rénové par les Arabes et, par la suite, avant l’ère des mandats et des colonisations, au puisage des uns et des autres aux mêmes sources de l’inspiration abrahamique qui, par les mille circuits créés à travers l’histoire serviront de vecteurs à des échanges, certains matériels et réels, d’autres de nature imaginante, les uns et les autres trouvant leur lieu de synthèse dans les accomplissements esthétiques qui, de millénaire en millénaire, depuis les plus antiques apports de Sumer et de l’Egypte, ont façonné, formé et transformé la Méditerranée ? Voici la mer du milieu des terres, mer médiane et médiatrice, changée en un vivant bouillon de culture avec ses escales fabuleuses d’Occident, avec ses échelles merveilleuses d’Orient.

Pourtant les deux langues, l’arabe et le français, sont souvent à l’opposé l’une de 1’autre. Ce qui ne veut pas dire qu’elles n’ont pas la possibilité de se rencontrer : « Imaginatifs abstraits » dit, par exemple, Mallarmé pour caractériser les Français. Je ne suis pas sûr qu’une telle définition, pour élémentaire qu’elle soit, ne puisse également concerner les Arabes et mettre en évidence l’une des spécificités de leur être-au-monde. Les Arabes, eux aussi, sont des « imaginatifs abstraits », des algébristes. Et quoi de plus abstrait que l’algèbre mais quoi de plus imaginatif aussi que cette construction mentale, admirablement précise, incalculablement chimérique ? C’est pourquoi les Arabes sont également des conteurs inimitables, inépuisables, inspiration dont je ne veux pour témoin que ce monument littéraire, unique en son genre, dans lequel ils ont rassemblé les cycles et les épisodes dispersés dans tout l’imaginaire proche et moyen-oriental sur des siècles : Les Mille et une Nuits. Reste que le système des deux langues, l’une sémitique et parmi les plus antiques sans doute qui soient, l’autre latine et relativement jeune, se trouve être, par sa structure sémantique, par sa syntaxe, par sa grammaire, par la nature des harmoniques présente dans la résonance de chaque mot, fortement contrastant d’un idiome à l’autre.

Cela étant, il faut bien admettre que, séparées comme métaphysiquement au départ, les deux langues, la française et l’arabe, se sont pratiquement rapprochées et que, chaque jour désormais, elles le font un peu plus pour le plus grand bien des deux parties. Elles le font par la force des choses, liées que sont la France et le monde arabe par la proximité géographique et par les hauts et les bas historiques qui en découlent et qui vont, si on remonte les siècles, de 1’affrontement violent et du choc des armes à l’imprégnation civilisationnelle, aux échanges de toute nature, aux intérêts intellectuels et économiques, à l’indispensable complémentarité. Le rapprochement s’est produit, linguistiquement et culturellement, selon deux processus d’approche, en apparence seulement contradictoires : il y a eu un franchissement des frontières par le haut dû à l’effort vigilant de quelques admirables traducteurs qui ont su, par un souci de fidélité intellectuelle et spirituelle qu’il convient de saluer, trouver en eux, dans l’étendue de leur culture double mais aussi et surtout dans le trésor de leur sympathie pour l’autre, langue et pensée, la dynamique nécessaire à un patient travail d’intuition, de filtration et d’adaptation qui a abouti à une bibliothèque arabe, d’un côté, à une bibliothèque française de l’autre, avec, certes, bien des livres d’érudition, de spécialisation et de documentation, mais, d’un autre côté – c’est le plus important – à des livres de création : poésie, romans, essais, nouvelles, théâtre, etc. Une telle floraison a été rendue possible par l’invention et la mise en place de ce qu’on appelle désormais l’arabe médian, langue moins exigeante que la lugha (le logos des Grecs), et surtout nullement sacralisée, rendue désormais indispensable aux besoins de la communication ordinaire et aux échanges quotidiens entre les peuples arabes eux-mêmes, parcellisés en communautés dialectales au sein du grand corps de la umma. Cet arabe intermédiaire, sis entre classique et dialectal, cette tierce langue, a permis, par son élasticité, l’expression d’un large éventail de nouveaux sens possibles en se surhaussant dans certains cas – et la voici devenue langue du roman littéraire ou langue du poème familier – ou, dans certains autres cas, la voici demeurée au ras d’elle-même pour servir à l’usage médiatique – presse, radio, télévision –, ou même, se simplifiant encore plus, pour répondre aux besoins administratifs et aux nécessités utilitaires. En somme, la langue arabe, depuis trois quarts de siècle environ, se plie aux exigences d’un réalisme dont elle avait longtemps perdu l’usage et qui ressemble à ce processus d’adaptation continu aux réalités surgissantes qu’aura connu la langue française depuis grosso modo le XVIIe siècle et le célèbre propos de Vaugelas, souhaitant certes réguler la langue, mais aussi la faire évoluer en laissant à la vie, au discours de la vie, le soin de s’intégrer à la langue pour l’enrichir, pour l’assouplir au fur et à mesure, en rendant compte de la transformation inévitable des choses et des concepts : « Que le gascon y aille si le français ne peut ! », s’écria-t-il. Or, cet effort d’atterrissage qui est aujourd’hui celui de l’arabe, on peut dire qu’à défaut du gascon, c’est souvent le français – à côté, il faut le reconnaître, de l’anglo-américain – qui en est l’opérateur efficace. Le français aide l’arabe à désigner des réalités jusqu’ici innommées, cela en attendant peut-être que soit trouvé, en arabe médian, le nom définitif. Un tel travail d’altération, souvent heureuse, quelquefois malheureuse, de la langue arabe par le français, on peut le remarquer plus qu’en Orient dans les pays arabes d’Afrique du Nord qui ont, d’une part, subi plus longuement que les pays d’Orient la présence coloniale française avec les conséquences que l’on sait, et qui, d’autre part, sont représentés aujourd’hui en France même par près de six millions de Français d’origine nord-africaine. Ce qui, évidemment, ne manque pas de fournir un laboratoire incomparable pour l’osmose entre les deux idiomes, dont le résultat est parfois remarquable, d’autres fois plus douteux.

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De toute façon, il est très difficile de faire coïncider deux langues quand elles relèvent de systèmes aussi différemment générés que le français et l’arabe et que leurs points de contact se trouvent être liés à des hasards de l’histoire ou de la géographie, à des porosités occasionnelles, à des infiltrations épisodiques ou, parfois, à des enracinements parallèles dans le même tuf premier. Je songe, par exemple, au grec logos qui a donné langue en français et lugha en arabe. Le mot kyrielle également (que je cite ici parmi tant d’autres possibles), qui vient, comme on le sait, du grec kyrie eleison (« Seigneur, prends pitié ») pourrait bien avoir donné le jour – déduction euphonique – à rattala et ratloûn, “psalmodier” et “psalmodie” en arabe, concept déjà présent avec le même sens dans le Coran.  Mais une langue est aussi – et surtout – une métalangue : elle existe autant par ses mots que, derrière le voile du premier sens, par toutes les valeurs attachées à celui-ci, dans sa spécificité, ces valeurs étant nécessairement liées à tout substrat collectif, à ces sédimentations privilégiées qui font les civilisations, chacune pour ce qu’elle est, si heureusement dissonantes et consonnantes à la fois.

Je prends l’exemple du mot beauté : ce mot se dit jamâl en arabe, du vocable jamal : “chameau”. La justesse des proportions d’un chameau était ainsi canon de préférence esthétique pour les bédouins de la Jabiliya, l’ère préislamique et, dans les superbes poèmes de l’époque, les mu’allaquât, une femme bien-aimée devait tirer gloire d’être comparée à une chamelle. J’ai moi-même pour le chameau femelle une certaine fascination, je l’avoue.

“Encore”, se dit phonétiquement aïdan en arabe. En latin classique, il se disait etiam. Il est difficile de conclure à une contamination de l’un des vocables pour l’autre ou à une dérivation en bonne et due forme. Le monde latino-romain et le monde arabe se sont cependant longuement côtoyés. Je ne veux retenir ici, avec prudence, entre deux mots abstraits, que la proximité de son et de sens.

Le mot flamme – chou’la ou loughba en arabe – a, en français et en arabe, les mêmes connotations physiques et morales. La sensation de départ est la même parce que l’homme est semblable à l’homme : on se brûle, en arabe et en français, autant le cœur que les doigts : « Ô prince, je languis, je languis, je brûle… », le vers que Racine a mis dans la bouche de Phèdre aurait pu être placé dans la bouche de Leyla, amante désolée de Qaÿs, lui-même malheureux et fol errant… Les feux de l’amour, comme ceux de l’enfer, sont une image archétypale.

Inspiré, inspiration (réciproquement en arabe mulham et ilhâm) posent, dans les deux langues, la question de l’esprit inducteur qui souffle les premiers mots ou les premières décisions. Celui-ci est dit genus en latin ; en français, il reprend – avec le mot “génie” – le sens latin de divinité (sylphe, farfadet) qui influe, en bien ou en mal, sur notre destinée. L’arabe djinn, bien que le lien ne soit pas établi – mais il mériterait de l’être – désigne lui aussi un esprit invisible qui serait à l’origine de l’inspiration : tout poète préislamique avait son djinn personnel.

Nuance(s), c’est – en arabe – al-latâ’if, al-fârik, az-zahîd, autrement dit les variations, les atténuations, la différence minime. L’arabe me paraît ici plus catégorique que le français car il est langue de grand désert dans la nudité duquel, sous le soleil, les ensembles se dévoilent plus durement que les détails et sans doute faut-il attendre le crépuscule, ou la nuit, pour que fassent leur apparition les affinements et les raffinements de mot latif dont la poésie arabe est si friande, dont les Mille et Une Nuits regorgent et resplendissent. Sait-on par exemple (question de nuance) qu’il existe en arabe une dizaine de mots différents pour dire la nature du sable selon sa qualité ? Autre exemple intéressant : oiseau se dit ousfour. Comme en français on dirait que le vocable arabe épouse la légèreté de l’objet évoqué, sa fluidité. Et comme en français, l’oiseau a, au-delà de sa signification immédiate, une forte charge symbolique. Voyageant entre visible et invisible, on en arrive, dans les deux langues, à perdre sa trace dans les territoires de l’âme. Ce sont les mystérieux oiseaux abâbîl qui, dans le Coran, dispersent à coups de pierre lancées de leur bec l’armée de l’Abyssin Abraha monté, avec son éléphant, à l’assaut de la Mecque, en 570, un an avant la naissance de Mahomet. “Quelqu’un” – ahaduhum – c’est, en arabe, “l’un d’entre eux”. Il ne se détache pas tout seul. Il apparaît sur fond de multitude. Civilisation communautaire.

Utopie se dit en arabe utobia (le son “p” n’existant pas dans cette langue) ou, plus littérairement, at-touba. Sait-on que l’une de toutes premières “utopies” réputées comme telles est celle d’Abou-Bakr Ibn Tufayl, connu au Moyen-Âge sous le nom d’Abucer et qui, né à Cadix au début du XIIe siècle et mort à Marrakech en 1185, a été de son temps aussi célèbre dans l’Europe ciltivée que son contemporain Ibn Rochd (Averroès). Son chef-d’œuvre, Hay Ibn Yaqzân – “Vivant, fils d’Éveillé” – est une fable philosophique qui tourne autour d’un homme (“Monsieur Teste” avant la lettre qui se construit comme tel, avec les moyens du bord, dans une étrange île déserte : histoire de la naissance d’une conscience). Ce livre – on en est sûr – a été lu en traduction latine par Thomas More dont l’Utopia paraîtra en 1516.

As-safar, en arabe, c’est précisément le “voyage”. “Le voyageur” al-mussâfir ou al-rahhâla – est un des agents reconnus de la littérature arabe : qu’on se souvienne des fameuses relations de voyage d’Ibn Jubayr (XIIe siècle), d’Ibn Battouta (XIVe siècle), d’Ibn Khaldoun (XIV-XVe siècle). Qu’on se souvienne, aussi bien, des Voyages de Sindbâd le Marin, héritier en ligne directe d’Ulysse et légataire, à sa façon, de l’Odyssée. Qu’on se souvienne des pèlerins de La Mecque, des flots humains d’al-hadj…

C’est toujours une étrange émotion que celle qui naît de la traversée d’un pont mental. Les mots ne sont parfois, d’une rive à l’autre du monde, que de tremblantes passerelles. Un mot partagé et partageable est l’une des façons que les hommes ont inventées pour vaincre la séparation.

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Cela dit, et pour en revenir par ma conclusion (toujours provisoire) au français, la langue française n’est pas langue seulement ; c’est une vision du monde et c’est un humanisme. On me dira, non sans raison, que c’est le fait de toute langue. Reste qu’il est des langues qui, plus que d’autres, ont réussi à cerner avec précision leurs vues sur le monde et à donner à l’homme, et je veux dire aussi bien à la femme, l’importance à laquelle il et elle ont droit en fonction des valeurs auxquelles l’humanité aspire et qui définissent ce que nous appelons, affect et intellect imbriqués l’un dans l’autre, l’humain, l’univers de l’humain. La langue française a ce privilège de s’être employée depuis le seizième siècle, autrement dit depuis la Renaissance, à placer l’homme au centre de sa réflexion – en deça et au-delà de toute mythologie, de toute théologie, de toute idéologie. La littérature française de Ronsard à Proust ou bien à Claude Simon, la philosophie française de Descartes à Bergson ou à Deleuze, ont mis la question du sens en tête de leurs priorités. C’est le sens qui est porteur de l’avenir de l’espèce et c’est la recherche du sens qui est la voie. Les Grecs ont été, dans l’aire méditerranéenne, les premiers à le formuler, en s’aidant de l’alphabet mis au point par les Phéniciens, ces réducteurs des distances, puis la philosophie et l’inventivité grecques ont été transmises à l’Europe, après une longue éclipse, par les Arabes soudain surgis dans la clarté méditerranéenne. La France, avec d’autres, prendra le relais, poursuivant la longue et passionnante quête. Nous, Libanais, nous Arabes, qui sommes les héritiers de tant de legs (que nous avons fécondés), et pour qui la question du sens est vitale, nous sommes aussi les héritiers de cette quête-là. Et nous l’avons beaucoup fait, et souvent, à travers la langue française, notre alliée.

Pour en finir d’en finir, j’ajouterai ceci :

Pour le plus grand nombre aujourd’hui, la vive parole poétique n’est rien. Pour moi, elle est tout : le tout de la vie, le tout de ce qui rôde autour de la vie et dont personne ne sait vraiment le nom. Dans le déclin puis la chute des convictions et des credo, dans la dissipation du sacré, de tous les sacrés, un homme désemparé, désespéré, se raccroche à ce petit peu de musique qu’il entend toujours pousser et chanter au fond de lui, en son jardin de France, arbres et langue, à travers des mots qui lui viennent de son cœur ou de sa mémoire, mots qu’il

a rencontrés en chemin, mots qu’il a puisés dans des livres amis, livres fraternels, devenus sans prix à ses yeux et où se murmure pour lui, à son oreille intime, une ultime consolation, sans doute injustifiée. Mais cette conque invisible, à même son oreille, lui parle de la mer : la mer derrière lui, la mer autour, la mer devant lui, – la mer où un naufrage minuscule, le sien, manifestement se prépare.

Il fut jeune, et le maître du monde. Il aima et souffrit. Il connut des guerres ; il survécut. Il avait – ce fut son unique chance –, il avait dans le pays qu’il habitait une ruche, ruche diaphane sous la peau, avec des abeilles qui savent chercher loin sinon le sens, du moins la fleur évasive du sens, corolle vaine. Bientôt, avec le bourdonnement inaudible des abeilles et la fleur in-signifiée, il finit par se faire, ici et partout, une raison. Cette raison – à vrai dire rien d’autre qu’une façon de maison bâtie tout de guingois –, cette fausse raison mais vraie maison, il l’appela timidement la Poésie.

Salah Stétié

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[1]       Salah Stétié : Liban, Imprimerie nationale / Actes-Sud, photographies de Caroline Rose [2]            Salah Stétié, La Unième nuit, Paris, 1980, éditions Stock.

L’ornement, lieu spirituel de l’islam

Conférence donnée lors du Colloque international organisé à Rouen par Robert Kahn et Serge Linarès (Centre d’Etude et de Recherche Editer Interpréter, CEREdI, Université de Rouen) et par Christophe Martin (Centre des Sciences de la Littérature Française, CSLF) du 14 au 16 octobre 2010 : « Vers en images : l’iconographie de la poésie occidentale » (manuscrits enluminés, imprimés illustrés, livres de dialogue)

 

L’ORNEMENT, LIEU SPIRITUEL DE L’ISLAM

À ma connaissance, aucun des principaux spécialistes de l’art de l’Islam ne l’a jamais mentionnée, ni même y a fait allusion dans le cours de ses analyses : et pourtant, il y a dans le Coran une sourate intitulée « L’Ornement » (XLIII). Elle tire essentiellement son nom des ayât(s) ou versets suivants :

Nous aurions placé, dans leurs maisons, [les hommes] des portes, des lits de repos sur lesquels ils s’accorderaient et maint ornement.

Mais tout cela n’est que jouissance éphémère de la vie de ce monde La vie dernière, auprès de ton Seigneur, appartient à ceux qui le craignent[1] (34 – 35)

On le voit : l’ornement a droit de cité dans le Coran qui est la parole même d’Allah révélée à son serviteur Muhammad. De ce fait, il a, malgré sa nature apparemment secondaire, un statut éminemment ontologique qui fait de lui, en Islam, une entité à part entière. On sait que le Coran, comme Platon auparavant, prend position contre les poètes qui sont « suivis par ceux qui s’égarent ». Et pourtant le Coran autour duquel a longtemps tourné, et tourne toujours, la vie spirituelle, intellectuelle et artistique des communautés et des peuples de l’Islam, est, entre autres, qu’il le veuille ou non, un livre de très haute portée poétique, ne fût-ce déjà que par la forme et le recours au verset assonancé, avec, en plus de cette caractéristique interne, un décor de présentation esthétique qui, très souvent, dans l’abstraction de ses signes plastiques et l’élégance de sa calligraphie, atteint au chef-d’œuvre.

L’ornement est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la profondeur du monde; si la surface, autrement dit, n’était devenue l’éclat de la dimension spirituelle. Tel est le sens, dans tout ce qui suivra, de mon propos : il s’agira pour moi, on l’aura compris, de montrer la logique cachée de cet étonnant paradoxe. Et puisque paradoxe il y a, ce n’est pas seulement à la doctrine islamique que je me contenterai de demander une illustration de l’ornement – dans son rapport avec le monde, ainsi qu’avec le livre – mais je ferai également appel à un texte poétique célèbre du romantisme allemand –, convaincu que je suis de l’existence de nombreuses et puissantes convergences dans l’imaginaire humain.

On lit, en effet, dans les Disciples à Saïs de Novalis :  « Peu après quelqu’un énonça : « L’Écriture Sainte n’a besoin d’aucune explication. Celui qui parle vrai, celui-là est plein de la vie éternelle et ses écrits nous paraissent être en prodigieuse affinité avec les authentiques mystères, car ils sont un accord de la symphonie de l’Univers. C’est assurément de notre maître que cette voix parlait, car il a l’intelligence de la synthèse et sait rassembler les traits qui sont pourtant épars. Un éclat particulier flamboie dans son regard lorsque, justement devant nous, les hautes runes se découvrent, et qu’alors il guette dans nos yeux et attend que se lève l’étoile, en nous aussi, qui doit nous rendre évidente et intelligible la Figure. »

Je reviendrai plus loin sur le rapport essentiel qui est celui, en Islam, de l’Étoile et de la Figure : autant du point de vue ontologique que du point de vue ornemental. Et, puisque se trouve évoquée la notion de figure, je dirai que la figure centrale de l’art islamique est, incontestablement, le polygone étoilé qui va accompagner de ses variations et de ses complications de plus en plus savamment élaborées, aussi bien en Orient qu’en Occident, tout le développement de cet art.

Mais revenons à Novalis : «Souvent il (le Maître) nous conta comment, lorsqu’il était enfant, son penchant à faire jouer ses sens, le soucis de s’occuper d’eux et de les satisfaire, ne lui laissaient aucun loisir. Il contemplait les étoiles et reproduisait sur le sable leur position et leur course. Sans repos il plongeait son regard dans l’océan des âmes, admirant sa transparence, ses mouvements, ses nuages, ses lumières ; et sa contemplation ne connaissait pas de fatigue. Il recueillait et assemblait des pierres, des fleurs, des scarabées de toutes sortes, les rangeait de diverses manières, en files, en séries. En lui il épiait le mouvement de ses pensées et de ses sentiments. Il ne savait pas où le poussait son immense désir.» Et pourtant si, dirai-je : il le sait. Novalis n’ajoute-t-il pas quelques lignes plus bas : « À présent il retrouve partout des choses connues – mêlées seulement et appariées étrangement – et ainsi, souvent, des choses s’ordonnaient d’elles-mêmes en lui, extraordinaires et rares. De bonne heure, en tout, il remarquait les combinaisons, les rencontres, les coïncidences. Il finit par ne voir plus rien isolément. Les perceptions de ses sens se pressaient en grandes images colorées et diverses : il entendait, voyait, touchait et pensait en même temps. Il se réjouissait à assembler les choses étrangères. Tantôt les étoiles étaient des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes, […] il jouait avec les forces et les phénomènes ; il savait où et comment trouver ceci et cela, et il pouvait le laisser apparaître; et c’est ainsi qu’il touchait lui-même aux cordes profondes, cherchant sur elles et s’approchant des sons purs et des rythmes»[2]

Le point d’aboutissement de cette lecture de surface du monde par le Maître, c’est – par le long questionnement, par la lente incubation – l’apparition, sur cette même surface, iris de l’œil, tympan de l’ouïe, des « sons purs et des rythmes ». Plusieurs des opérations décrites par Novalis dans ce texte superbe et révélateur – au sens comme photographique du terme – me paraissent donner à l’ornement, au-delà de son statut épigraphique, sa dignité ontologique. Ne s’agit-il pas, d’abord, de s’investir totalement dans la longue contemplation du monde pour, en somme, s’en laisser pénétrer ? Puis, à partir de prises de détail(s) – une pierre, une fleur, un scarabée – d’imaginer les « files » et les « séries » en quoi et par quoi ces détails prendront figure d’ensemble, toute mise en forme d’une totalité exigeant immanquablement la disparition du détail en tant que tel, son abolition mallarméenne, son élévation à quelque rang plus pur de lui-même, son extraction suivie de son abstraction ? Le résultat de cette sorte d’alchimie ou d’algèbre mentale (et j’observe au passage qu’aussi bien le mot « alchimie » que le mot « algèbre » sont des mots d’origine arabe qui définissent, dans l’aire arabo-islamique, une postulation intellectuelle et/ou spirituelle) se trouve être une réversibilité d’une chose ou d’un objet en quelque autre : un pouvoir de métamorphose: les étoiles devenant des hommes, les nuages des plantes, et vice-versa. Dernière étape, au cœur de la métamorphose : le toucher de la « corde profonde », le dégagement du « rythme ». Ainsi, me paraît-il, Novalis, l’immense poète qu’est Novalis, dessine sans l’avoir réellement cherché une théorie de l’ornement, à la fois structurelle et ontologique, et qui fait de celui-ci, parcelle anonyme de la matérialité du monde confiée au soin de l’intelligence et de l’âme, le signe à la fin advenu de l’immatérialité du monde et l’irradiant témoin de la splendeur de l’Esprit, laquelle est – tous les intuitifs le disent et tous les poètes le savent – splendeur chiffrée. C’est en ce sens sans doute que Baudelaire peut écrire : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous ».[3]Je ne peux m’empêcher d’interpréter ici l’adjectif « idéal »– par tout ce qu’on sait du rapport de l’auteur des Fleurs du Mal avec l’art – comme l’équivalent pour lui de « spirituel ».

La théorie spirituelle de l’ornement est inscrite, en quelque sorte, dans l’ontologie de l’Islam et dans sa métaphysique. Elle fait partie de sa cosmologie, elle fait partie de sa mystique aussi bien. L’Islam étant globalité, en qui l’homme n’est jamais séparé de l’univers ni l’univers de Dieu, il ne saurait y avoir pour l’Islam de lecture séparée de n’importe lequel des aspects de l’Être. Et donc pas d’esthétique pure, mais point non plus d’interprétation des choses et des objets, des matières et des matériaux, des idées et des êtres dont on n’ose penser une seconde que puisse être exclue la beauté. Sens, témoignage, beauté : telle est la trilogie indéfiniment réversible en ses termes sur laquelle se fonde le système de réflexion de l’Islam. Réflexion qui, on le verra mieux plus loin, signifie tout autant le repli de l’intellect sur lui-même en vue de former le signe mental qui lui permet d’être en phase avec le monde que la réfraction de l’être dans le miroir où la chose et son double établissent entre eux un rapport d’identité en quoi chacun est la réalité et l’illusion de l’autre. Signe et miroir, jeux et feux croisés du Réel et de l’Illusion, symétrie d’apparence et brisure récurrente de cette même symétrie pour capter, par-delà l’ensommeillement visible de la forme en sa manifestation répétitive, le lieu sans forme où vient à se laisser piéger l’In-visible, voilà ce lieu spirituel de l’Islam en quoi peut se reconnaître, en termes de surface et d’immédiateté, une définition possible de l’ornement selon la vue que s’en fait le credo islamique. Faut-il encore citer Novalis, qui – je l’admets volontiers – n’aurait rien à voir avec notre problématique si ce n’est que, par le génie poétique, il a tout saisi de la relation existant entre les motifs de la superficie et les forces qui sont au travail dans les arcanes : « Les admirables collections et les Figures, écrit-il, […] me réjouissent; seulement, pour moi, c’est comme si elles n’étaient que […] les ornements rassemblés autour d’une merveilleuse image divine, et c’est à celle-ci que je pense toujours ». L’Islam étant, on le sait, aniconiste et, chaque fois qu’il a cru devoir l’être, iconoclaste, le mot « image », en principe du moins, ne fait partie de son vocabulaire que pour, aussitôt, être mis en cause. A ce mot, il préférera le mot « signe » – le signe lui-même étant déjà trop saturé pour lui de matière. Il faut savoir aller plus loin que le signe quand, derrière le voile que constitue celui-ci, se cache la Présence absolue. Parlant de Dieu, qui est le moteur des signes et Celui par qui ceux-ci nous sont rendus intelligibles, « Il est l’oiseau de la vision et ne se pose pas sur le signes » énonce, en un vers magnifique, le grand poète soufi du XIIIe siècle, Djelâl-Eddine Roumî. Savoir donc dépasser les signes, dépasser les ayât(s) – pour s’approcher au plus de ce que signes et ayât(s) à la fois camouflent et révèlent. On a défini l’art de l’Islam comme « une esthétique du voile ». Novalis – encore lui – pour une dernière fois : « Celui qui ne veut pas, qui n’a plus la volonté de soulever le voile, celui-là n’est pas un disciple véritable, digne d’être à Saïs ». Je ne m’appesantirai pas sur la Figure qui est la préoccupation essentielle des familiers du Maître de Saïs. Mais je parlerai des ayât(s).

*

Avant cela, il m’importe d’évoquer tel antique témoin au sujet de l’ornement qui, d’être complètement étranger à ce que sera plus tard la conception islamique en la matière, est apte à mieux éclairer celle-ci. Il ne me paraît pas que l’ornement, sinon par certaines  de ces projections byzantines puis islamiques – dans l’art roman d’abord, dans l’art gothique ensuite, et sans doute même dans l’art de la Renaissance – ait réussi à se hausser en Occident au statut ontologique qui aura été sien en Islam. Ce témoin, inattendu, c’est l’antique architecte romain Vitruve qui, dans le septième livre de son Traité d’Architecture, décrit, pour en réprouver l’usage, le recours à l’ornement, en qui il ne voit qu’artifice inutile, apparence menteuse et décor oiseux, en somme rien qu’irrationalité et que délire : « Cependant – écrit-il – par je ne sais quel caprice, on ne suit plus cette règle que les anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèles de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité : car on ne peint à présent sur les murs (mais c’est dire aussi bien sur les pages) que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c’étaient des racines, il s’élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d’autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent pas être et qui n’ont jamais existé ». Cependant, poursuit Vitruve, « ces nouvelles modes prévalent tellement aujourd’hui, qu’il ne se trouve presque personne qui soit capable de découvrir ce qu’il y a de bon dans les arts et qui en puisse juger sainement ; car quelle apparence y a-t-il que des roseaux soutiennent un toit, qu’un chandelier porte des châteaux, et que les faibles branches qui sortent du faîte de ces châteaux portent des figures qui y sont comme à cheval ; enfin que de leurs racines, de leurs tiges et de leurs fleurs il puisse y naître des moitiés de figures ? Eh bien ! malgré l’évidente fausseté de ces compositions, personne ne réprouve ces faussetés, mais on s’y plaît, sans prendre garde si ce sont des choses qui soient possibles ou non ; tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite de l’approbation dans ces ouvrages ».

On le voit : c’est au nom de la vérité, au nom d’une certaine rationalité en art que Vitruve s’élève contre l’ornementation fantastique, si présente dans l’illustration médiévale et, plus tard dans l’illustration romantique et dans l’illustration surréaliste. L’Islam aussi, ai-je dit, fera, le jour venu, de la figuration ornementale le lieu de la figuration du Vrai, mais d’un Vrai modifié et qui maintient la primauté incontestée du Véridique, le problème étant plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Et l’on verra bientôt l’Islam, tout en poursuivant sur la page manuscrite, mais aussi bien ailleurs, sa quête spirituelle à travers l’ornement, recourir, pour des raisons diamétralement opposées à celles qui provoquent la colère de Vitruve, à des créations de nature irrationnelle et à la fantasmagorie délirante, comme contrepoids, serais-je tenté de dire, à son dessein de vérité et à sa volonté affirmée de mainmise sur la globalité du Réel. Autrement dit encore : il va se situer au point d’intersection et d’osmose des deux dimensions simples : la matérielle et la spirituelle, celle qui est finitude du corps et celle qui est infinitude de l’âme.

Ici, il me faut tenter d’expliciter le mot âya (pluriel : ayât(s)). Ce mot, qu’on traduit généralement en français par « verset », veut dire en fait, signe ou symbole, forme visible en quoi se trouve énoncé, je crois l’avoir déjà noté, un in-visible. Le visible n’est là que pour exprimer cet invisible qu’il recèle et qu’à la fois il révèle, le signe n’étant que le témoin d’un signifié. Ce signifié absorbe le signe et le dévore et c’est de transformer le signe en énergie que vivent signe et signifié dans une symbiose active qui les fait rayonner l’un et l’autre, l’un par l’autre. Une âya peut être naturelle, elle peut être intellectuelle, elle peut être linguistique, elle peut être sonore ou plastique : elle est la preuve monstrative plutôt que démonstrative de ce qu’il conviendrait d’appeler la Présence. Présence de l’Intemporel dans le temps, présence de la Transcendance dans l’espace ; présence de l’absolu du Verbe dans la langue. Un paysage de ce monde est une âya et, à vrai dire, c’est l’univers entier, témoin de la splendeur de Dieu, qui est un tissu indéfectible d’ayât(s) rayonnantes. Mais c’est le livre aussi, le Coran, qui est la parole d’Allah incarnée dans des signes – seule incarnation, d’ailleurs entièrement abstraite, que l’Islam veut bien consentir à reconnaître –, c’est donc le livre, dis-je, qui se trouve ainsi tissé d’ayât(s) « insurpassables » : cette insurpassabilité étant, au regard des Musulmans, la preuve de l’origine divine de la Parole communiquée par Allah à son Prophète « en langue arabe claire » (XXVI,195). La première parole adressée par l’Ange au pauvre homme, Muhammad, ployé sous une dictée, est : « Lis ! » (XCVI,1). Mais lui est un illettré, illettré majeur et duquel soudain on exige un déchiffrement :

Lis au nom de ton Seigneur qui a créé ! Il a créé l’homme d’un caillot de sang. Lis !… Car ton Seigneur le Très-Généreux Qui a instruit l’homme au moyen du calame Et lui a enseigné ce qu’il ignorait.

        (XCVI, 1-5)

Parole déterminante : face au théâtre de la Création, qui est l’oeuvre de Dieu, face au théâtre de la communication qui est l’entreprise de Dieu vers l’homme par la médiation du calame, la pointe du roseau taillée en biseau qui est dorénavant l’achèvement de tout enseignement et le début de toute re-création. Il y a le cirque du devenir où l’homme, porteur à son tour du calame, de lui instruit et par lui motivé, va s’élancer – avec l’aide de Dieu – à la conquête de tous les possibles. Ainsi, dès le premier mot prononcé par l’Ange, l’univers de l’Islam est un univers à vocation sémiologique, entièrement fait d’ayât(s), de signes et de symboles. Comment un tel univers pourrait-il être traduit dans une langue : univers en puissance de dématérialisation, langue en prise d’univers ? Y aurait-il là l’effet d’une contradiction ? Le Coran la devance, et la dépasse. Il est le Dit de Dieu fait pour être lu : son nom même, Qur’ân, signifie Lecture ; il est la Lecture par excellence. Toute lecture est générative. Elle pourrait n’être qu’un épiphénomène – sauf s’il advient qu’elle soit remembrance : c’est-à-dire qu’elle soit, au-delà du signe verbal, épaisseur ontologique. Le Coran est lu et relu : il est la mémoire vivante, en progressive accumulation, du peuple de l’Islam. Mais d’être « incréé », le Coran s’allège de tout recours à la médiation de l’humaine voix et s’inverse (se reverse) dans une autre oralité. C’est cette oralité autre, cette scansion de l’informulable que l’Islam va tenter par la médiation de ses artistes, de ses artisans et de ses calligraphes, celle aussi de ses ornementalistes de toutes disciplines et en tous genres, celle aussi bien de ses miniaturistes, oui, c’est cette oralité-là où la voix semble vouloir se retirer dans sa source éternellement présente, c’est-à-dire éternellement absente et non dite, que l’Islam, par les mille calames et instruments variés qu’il a à sa disposition, va tenter d’inscrire ses signes dans un espace et dans une durée qui, eux-mêmes, n’existent que comme projections immédiates et médiates d’un absolu réservé. Réservé, comme ces “Tables réservées” sur lesquelles est inscrit le Coran de toujours. Quand je parle d’“oralité”, j’entends aussi bien évoquer le rythme visible que saisit le regard au sens où Paul Claudel, parlant de peinture,  peut intituler son livre L’Œil écoute. D’être incréé, pour le Coran, spiritualise excessivement la langue spécifique dans laquelle il lui a bien fallu prendre corps afin d’être communiqué, peut-être même afin d’être pensé : puisque toute pensée, fût-elle pensée de Dieu, suppose et supporte une médiatisation. Le sacre de la langue arabe – sacre essentiel puisqu’il va être le point de départ de l’extraordinaire efflorescence de la calligraphie et de l’arabesque dans la totalité du décor islamique, ornementation, calligraphie, et tout l’ensemble du décor attesté, – est que cette langue est le support nécessairement physique du verbe divin ; d’où s’induira pour cette langue, et pour toutes ses projections dans le visible, un statut hautement privilégié, miroir de son élection nonpareille. Et c’est pourquoi l’art de l’Islam est un art de la lumière et pourquoi aussi il ne semble se refermer sur l’inscription de son être essentiel dans le visible que pour, à l’extrême pointe de ce refermement, interrompre la clôture annoncée par une ouverture, essentielle, elle aussi, qui relance la scansion du temps dans une figuration de – et vers – l’éternel. Art du vide et du plein, du plein dans le vide et du vide dans le plein, l’un étant le contrepoint de l’autre et son révélateur aussi bien – le vide n’étant qu’une occultation instantanée du plein et le plein qu’une condensation momentanée du vide – ce type d’art, saisi par la métaphysique, vise à produire le surgissement de la Présence par la mise en contact de deux propositions de sens inverse et leur élimination fulgurante l’une par l’autre. Haute civilisation du signe, du Monde/Langue et de la Langue/Monde, de la forme ouverte d’être fermée et fermée d’être ouverte, du vide/plein et du plein/ vide, l’Islam « tel qu’en lui-même » se trouve être, avec force et détermination, la civilisation du livre. C’est très souvent dans l’ornementation du livre que la splendeur signifiante s’exprimera avec le maximum d’intensité.

*

Ayant ainsi planté le décor spirituel de l’Islam en m’appliquant à identifier, à travers ses directives d’ensemble, quelques-uns de ses signes majeurs, je souhaiterai m’intéresser de plus près, les extrayant de leur tissu ontologique d’ensemble, à un certain nombre de ses signes et symboles. Ce sera inévitablement de ma part un regard limité à quelques formulations seulement. Pourquoi ces formulations plutôt que d’autres ? Parce qu’elles me paraissent les plus caractéristiques du répertoire inépuisable des thèmes et des motifs illustrés par la civilisation islamique et qu’aussi bien ces thèmes et ces motifs – qui se perpétuent jusqu’à nos jours en terre d’Islam – ont eu, dans l’Occident chrétien, aux époques romane et gothique, c’est-à-dire sur une période de huit siècles, une influence décisive. Il me semble donc particulièrement bienvenu d’observer les ornements suivants : l’Arbre de vie, le polygone étoilé, l’arabesque et son décor, la miniature et sa complicité avec l’enluminure, la structure en miroir. Détaillons un peu.

L’un des premiers signes qui méritent, ai-je dit, d’être observés est l’Arbre de Vie. Il est présent pratiquement depuis les origines dans toutes les mythologies, dans toutes les spiritualités, dans l’ensemble des systèmes symboliques sous toutes leurs formes. Il est omniprésent dans le décor de l’Islam qui est, pour l’essentiel, un décor végétal.

L’Islam, on l’a dit, est une “civilisation de la fraîcheur”.[4] Quand les polythéistes eurent jeté Abraham, le premier Musulman selon le Livre et le père fondateur de l’Islam, dans une fournaise spécialement aménagée à cet effet : « Nous dîmes (c’est Allah qui parle) : “O feu ! sois pour Abraham fraîcheur et paix » ». Et dans la mesure où l’Islam est une religion scripturaire, profondément attachée aux indications venues de l’ordre divin et par cet ordre tout le temps modelée et modulée, c’est à créer cette impression de paix et de fraîcheur que vont concourir, en convergence de finalité, toutes les expressions artistiques de son génie. Et quoi de plus frais, de plus vrai aussi, puisque l’art a pour dessein la vérité – fût-ce à travers l’évocation et l’appel à la poésie – que la fleur, que l’arbre, que la tresse et que l’arabesque feuillue, que l’eau et la représentation de l’eau, que la couleur unie contrastant avec d’autres couleurs unies en oppositions à la fois joyeuses et vives, que la nudité de l’espace préoccupé exclusivement de rythmer l’ombre méditative et la lumière filtrée, que le souvenir de l’élément liquide solidifié dans les alvéoles et les stalactites des muqarnâs, que l’accompagnement du texte manuscrit de lettrines et de guirlandes fleuries et, dans les exemplaires précieux du Coran, la séparation des versets par de petites rosaces d’or qui font de la page une prairie abstraite. Le décor d’une page (ou d’un tapis), outre l’Arbre de Vie, qui souvent est là stylisé, est envahi d’un semis de figures métamorphosées en gemmes, selon ce qu’en dira Louis Massignon dans son bref essai majeur sur « les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », paru dans la revue Syria en 1921. Si l’interdiction de toute représentation de figure animée est la règle (l’orientaliste suisse Titus Burckhardt[5] parle de « l’aniconisme » de l’Islam), reste que certains sujets rencontrent moins d’opposition que d’autres : ceux où ne résident aucun esprit vivant, « arbres, fleurs et choses ». A partir de quoi une habile exégèse, se fondant sur certains hadîths, a étendu le champ de la représentation : pour placer dans une miniature, par exemple, et au milieu de cet espace en fleurs que généralement elle représente, l’image d’un être animé, il suffira – si l’on peut dire – de le « géométriser », de le mutiler ou de le rendre inidentifiable en lui ôtant tout caractère particulier, ne retenant de lui que le plus général, le privant de toute épaisseur, de manière à le rendre manifestement inapte à exprimer la vie dans sa tonalité vibrante et chaude. Retenons le propos du célèbre jurisconsulte Ibn-Abbâs en réponse à un miniaturiste qui l’interroge : « Mais quoi ? Ne pourrai-je plus peindre d’animaux ? Ne pourrai-je plus exercer mon métier ? » – « Que si », lui dit Ibn-Abbâs, « mais tu dois décapiter les animaux pour qu’ils n’aient plus l’air vivant et tâcher de faire qu’ils ressemblent à des fleurs ». Dans tous les arts musulmans, et même en poésie, il y a ce que Massignon a superbement baptisé « une descente de la métaphore ». C’est là un processus paradoxal dont l’objectif est d' »inanimer » l’animé : l’homme est comparé à tel ou tel animal, l’animal à une fleur, la fleur à une pierre précieuse : « Une tulipe est un rubis ». Quand, par exemple, le poète Imrou’el Quays qui est antérieur à l’Islam – mais l’imaginaire arabe est une continuité – évoque telle « fleur tachetée », c’est en fait la plaie sanglante d’une gazelle, tirée à l’arc qu’il entend décrire.

Passons maintenant à cette autre figure prédominante de l’art de l’Islam : le polygone étoilé. Comme son nom l’indique, ce type de polygone a pour référence l’étoile et l’on sait, comme pour l’Arbre de Vie, le rôle majeur joué par l’astre dans nos histoires, nos cultes et nos légendes. L’étoile à cinq branches est le symbole du microcosme humain ; l’étoile à six branches, avec ses deux triangles inversés, dit l’étreinte de l’esprit et de la matière, des principes actif et passif, le rythme de leur dynamisme, la loi de l’évolution et de l’involution. Unissant le carré et le triangle, l’étoile à sept branches participe du symbolisme du chiffre sept, chiffre prégnant, s’il en est, et, pour l’essentiel, elle exprime l’harmonie du monde et tout ce qui relève d’un rapport juste entre les choses, entre les êtres, entre les êtres et les choses, ou encore entre la terre et le ciel. Dans le domaine islamique, telle sourate du Coran est intitulée L’Etoile (LIII), telle autre l’Astre Nocturne (LXXXVI) et telle autre Les Constellations (LXXXV). Le polygone, comme d’ailleurs le polyèdre, dont l’ornementation architecturale de l’Islam fera grand usage, naît de la combinaison d’un carré et d’un cercle (ou d’une sphère), et des nombreuses formes qui peuvent dériver de cette combinaison initiale. Cette mise en relation de deux figures élémentaires fait du polygone étoilé ce qu’Ernst Diez a appelé un « art de la simultanéité »[6]. Jacques Berque y perçoit même, par « la virtuosité poussée jusqu’au sophisme »[7] , une dimension baroque introduite dans le géométrisme de l’espace du fait de la tension provoquée par ce mariage inattendu, tension maintenue, amplifiée même par la redondance et la récurrence du motif.

J’ai déjà à plusieurs reprises dans le cours de cette réflexion, évoqué l’arabesque, et j’y reviendrai encore en conclusion de cet exposé, quand je parlerai de la calligraphie. L’arabesque, comme son nom l’indique, est lié à ce qu’il y a de plus fondamental dans l’art et le décor arabo-islamiques. Elle est signe et symbole, abstraction, durée sans épaisseur s’inscrivant dans le temps sans temps, horizontalité porteuse de verticalité ontologique et, de ce fait, annulant l’espace qui lui sert d’appui et de support, ligne dénoncée à mesure qu’elle est énoncée et à nouveau s’énonçant à l’instant qu’elle semble s’effacer, calame de l’homme faisant réponse au calame d’Allah, lui aussi, lui surtout, inépuisable :

Si la mer est une encre pour écrire les paroles de mon Seigneur la mer serait assurément tarie avant que ne tarissent les paroles de mon Seigneur même si nous apportions encore une quantité d’encre égale à la première.

(XVIII, 109)

L’arabesque, on le sait, vient de plus loin que l’art proprement arabe, qui pourtant lui aura donné son nom. Si l’arabesque à formes végétales, comme l’a noté Titus Burckhardt, semble dériver de l’image de la vigne « dont les rinceaux entrelacés – écrit-il – et les pampres enroulés se prêtent tout naturellement à une stylisation en formes ondulées et spiraloïdes », il n’en reste pas moins qu’avant d’être la projection sur une surface plane de l’Arbre de Vie », de la frise bacchique ou du chapiteau corinthien, elle existait déjà dans les arts de l’Asie centrale, dans « l’art zoomorphe » (Tierstil) des Scythes et des Sarmates et dans la double spirale du symbole chinois du yin-yang. Vagues de la mer ici, se déroulant l’une à la suite de l’autre, pourchas l’un de l’autre d’animaux identiques indéfiniment recommencés, pampres et vrilles helléniques et hellénistiques attendant d’être intégrées au symbolisme chrétien, l’arabesque va envahir, mêlée ou non à la calligraphie tout le décor de l’Islam, notamment en matière de l’illustration du livre. Intense dessèchement lyrique de telle écriture volontairement dépouillée, luxuriance fleurie de telle autre dont chaque lettre se fait hampe végétale, corolle déployée, plante épanouie. Souvent abstraite au début, l’arabesque se changera, selon le génie géométrique qui est souvent le sien, de références visuelles identifiables et, sinon la scripturaire qui est de par sa nature liée à la reproduction aussi lisible que possible des versets du Coran, de toutes sortes d’allusions aux modes de la vie, dans leur pouvoir de « cristallisation » algébrique ou logarithmique en quoi se retrouve cette notion de rythme si fondamentale à l’art de l’Islam. Il faudrait dire aussi que, du fait du retour progressif de l’Islam à sa pureté originelle sous la pression des rigoristes de plus en plus exigeants, l’arabesque, vers la fin de son développement millénaire, semble parfois, ici ou là, retrouver le chemin du dépouillement le plus sévère, au risque de voir se stériliser sa puissance inventive. Il faudrait enfin rappeler l’extraordinaire prégnance de cette projection décorative sur l’art médiéval européen, roman aussi bien que gothique, surtout gothique, et plus tard – malgré le retour de l’art gréco-romain  et malgré l’intrusion de la perspective – dans l’art de la Renaissance. Pour ce qui est de l’art médiéval, je renvoie au beau livre de Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen-Age fantastique : antiquités et exotismes dans l’art gothique[8] qui me paraît, en deux chapitres (II et IV), constituer un répertoire complet des thèmes, motifs ou figures empruntés par la chrétienté à l’art arabo-musulman.

« Dans le domaine du décor de la vie, l’Orient jouit d’un prestige légendaire », écrit notamment Baltrusaitis, citant pêle-mêle les clerici transmarini, l’enseignement du « sarrazinois », les traités d’astrologie arabe, ceux de médecine, de mathématiques ou d’optique, les grands philosophes arabes transmetteurs, entre autres, de l’antique philosophie grecque – sans compter tout ce qu’offre à l’Europe l’Andalousie si proche. Dans le domaine proprement ornemental, voici les frises du Psautier de Saint-Louis (1254-1270), celles de l’Apocalypse de Saint-Sever (1028-1072), voici les bandeaux portant les mots Mach’Allah, « ce qu’Allah veut », sur la porte de bois de la Voûte-Chilhac, voici les émaux de Limoges (vers 1225-1230) décorés de fleurs et de rosaces, voici les lettres gothiques ornées de fleurons et de palmettes à la manière des lettres coufiques, les entrelacs, les polygones étoilés et les carrés polylobés de l’Islam, les tondi, gruppi di cordi, gruppi mouschi, urabeschi ou cordelle alla damaschina qui fascinèrent jusqu’à Bramante (coupole de Sainte-Marie-des-Grâces de Milan), Léonard de Vinci (plafond de la Sala delle Asse du château Sforza) et Dürer qui les recopiera chez Léonard. Peut-être faut-il encore citer le caractère en demi-feuille rûmi si présent partout dans l’art gothique, les ornements à franges du Missel de Luçon (fin du XIXe siècle), ou ceux du Bréviaire de Belleville, par Jean Pucelle (1330-1340). Baltrusaitis parle en outre fort savamment des monstres hiératiques, des entrelacs vivants, du rûmi zoomorphique, des bêtes sans membres, des rinceaux à têtes et à troncs, du naskhi, style d’écriture anthropomorphe, du wakwak, d’autres thèmes fantastiques, et de ce fait profondément poétiques déjà surréalistes en quelque sorte, comme l’arbre du Soleil et de la Lune, l’arbre héraldique du Mal, l’arbre alchimique, l’arbre du conflit de l’âme . Dans le décor proprement épigraphique, de tels motifs inscrits en marge de l’illustration centrale sont l’oeuvre du mudhabbib ou doreur, à ne pas confondre avec le miniaturiste — comme l’art gothique, lui aussi, suivant en cela la tradition islamique, distinguera, du miniaturiste, l’enlumineur.

J’ai déjà évoqué l’art de la miniature qui accompagne de ses illustrations somptueuses tant d’évocations de textes sacrés et poétiques que des chefs-d’œuvre de la littérature arabe ou persane ou indienne du nord, le Voyage Nocturne de Mahomet et les Mille et Une Nuits d’une part ou l’épopée du Chah-Nâmeh d’autre part. J’ai dit quelques-unes des spécificités que cet art revêtait en Islam. Malgré son nom minimaliste, la miniature est un art majeur, avec une histoire, avec des variations et des influences, avec des styles. Certains historiens de l’art ont même été jusqu’à réduire à la miniature, art considéré par eux comme le plus représentatif, l’ensemble de la formulation plastique arabo-islamique. Quelle erreur, et quelle vue courte ! C’est – on ne le dira jamais assez – du jour où il acheta une miniature persane sur les quais de la Seine qu’Ingres deviendra Ingres (de même, d’ailleurs, qu’un siècle plus tard, c’est à contempler des tapis au soleil de Kairouan, en Tunisie, que Klee deviendra Klee). Du jour où il acquit cette œuvrette dans une échoppe du quai Malaquais, le maître du « Bain turc » allait découvrir ceci : que la ligne avait une existence autonome et que, porteuse d’un dynamisme propre, elle était féconde solitairement et, à la façon de l’arabesque – cette arabesque qu’aimera tant Matisse après lui – : elle pouvait n’être que rythme, c’est-à-dire le tout de l’art. Ce jour-là, pour Ingres et sa postérité, tout devenait possible – et les plus excessives déformations, les deux vertèbres ajoutées, par besoin de fluide et longue harmonie, à l’épine dorsale de l' »Odalisque », les saisissants télescopages de Picasso, le sein pointant du sommet de l’épaule…

La miniature arabo-islamique n’appartient donc pas seulement au domaine du sacré, loin de là. Cependant elle participe de l’ambiance générale de l’art islamique qui est, on le sait de reste, polarisé par l’abstraction. Alors que l’art occidental, notamment à partir de la Renaissance, va s’efforcer de donner une vision prétendument « objective » du monde, réalisme et perspective – mais ce « réalisme » n’est que dans l’œil du peintre et la « perspective » n’est que l’effet accidentel de sa propre position face aux choses : une convention « mentale » comme le souligne Léonard de Vinci –, le regard de l’artiste musulman sur le monde sera, délibérément et dès l’origine, un regard libre de toute sujétion à l’égard de quelque « réel » que ce soit. L’espace de la miniature est à deux dimensions et il est arbitrairement divisé ; la couleur y est pure et point modulée ; les objets et les êtres sont vus et définis non selon des signes distinctifs, mais en leur qualité de représentants anonymes d’une catégorie existentielle. Ce qui est vrai des personnages des Mille et Une Nuits l’est aussi des personnages –  des miniatures. De ces personnages, littéraires ou picturaux, j’ai écrit dans mon livre Archer aveugle[9] : «[…] Ce sont autant de figures d’un jeu d’échecs, figures emblématiques, que l’on verra manoeuvrer dans le cadre du récit, qu’il fût fragment des Mille et Une Nuits, maqamât de Harini ou de Badi ez-Zamâne el-Hamazâni, ou même, puisque leur ensemble fut récupéré par l’imaginaire arabe qui s’y plut à s’y reconnaître, fables du Baïdaba (Pilpay). Figures symboliques et comme interchangeables, à la manière de celles qu’on voit délicieusement peintes dans les miniatures persanes et turques où chacun, le faste plus ou moins grand du costume mis à part, ressemble, dans sa tranche d’âge, à chacun. Ainsi l’espace islamique est-il, comme le temps islamique, une catégorie immuable où jouent seulement, au regard de l’attention, d’exquises variations pareilles à ces précipitations qui courent, en musique, à la périphérie du thème.

Une représentation figurée particulièrement inattendue est celle qui concerne l’arbre à têtes, dérivé de l’Arbre de Vie : entrelacs, tresses, frises, arabesques, rinceaux, tissus, vont se peupler d’éléments zoomorphiques ou anthropomorphiques. Certes, ce sont toujours des créatures rendues fantasques ou fantasmatiques, c’est-à-dire inaptes à la vie, par le style même de leur figuration : forme semi-animales, semi-végétales entremêlées, bêtes sans pattes, bustes humains greffés sur des lettres en demi-feuilles, écriture naskhi (à savoir cursive) apprivoisant un vrai bestiaire onirique.

Voici l’Arbre de Vie transformé en arbre de la Mort, en arbre de l’Enfer. L’animal, l’homme du Mal lui-même vont trouver une vélocité nouvelle et une alacrité saisissante dans ce théâtre de la dérision : « L’animal n’est pas anéanti par l’abstraction. – écrit Baltrusaitis – Tout au contraire, les angles et les courbes semblent l’inciter à la mobilité. Aussi la bête ne tardera-t-elle pas à s’évader de ces méandres réguliers et à défaire la tresse où elle est née ». Et plus loin : « Les têtes les plus diverses s’attachent aux tiges : têtes barbues, cornues, à longues oreilles de lièvre, têtes d’âne, de renard, de chien, de bœuf, têtes de serpents ou de poisson, têtes d’hommes. fixées sur les rameaux flexibles, elles s’y balancent comme d’énormes fruits. Il suffit bien d’une plante, monstrueusement épanouie et non d’un animal-rinceau ou demi-feuille […] Les bourgeons explosent sur toutes les branches. Les gueules se multiplient, se pressent en cohue. Sur le plumier de la collection Marquet de Vasselot, on en compte vingt, par groupe de deux rinceaux, et sur le bassin d’un sultan ayyoubide (1249), une rosace polylobée en comporte à elle seule vingt-six. Depuis longtemps, floraison aussi sauvage ne s’était vue.» Parmi les animaux ou les plantes fantastiques, il y a, qui auront, eux aussi, une postérité considérable dans l’imaginaire occidental, les animaux et les motifs floraux « affrontés », accouplés dans la symétrie et placés, pour l’éternité, en miroir. Surréalisme, donc, avant la lettre.

L’Islam est de fait une civilisation du miroir : miroir l’algèbre, miroir la géométrie, miroir les indéfinies, les infinies récurrences de l’art islamique dans la diversité de ses inspirations et de ses techniques. Quoi de plus matérialisant et quoi de plus dématérialisant que le miroir qui ne recueille le donné du réel que pour, ce réel, réduit à l’apparence, le rendre plus illusoire encore ? Le monde est le reflet de Dieu, disent les textes de tous les grands maîtres soufis. Je ne retiendrai qu’un seul témoignage de ce type de vision, c’est un étonnant apologue de Djelâl-Eddine Roumî tiré du Mathnavî qui, mieux que toute analyse, parvient à formuler l’essentiel de ce qui fait la lumière et le mystère de l’art islamique, art qui, derrière le voile de la forme abstraite ou semi-figurée, attend tout de la lumière d’en-haut ou de celle d’en face : « Un jour, un sultan appela à son palais des peintres, venus les uns de la Chine, les autres de Byzance. Les Chinois prétendaient être les meilleurs des artistes ; les Grecs, de leur côté, revendiquaient la précellence de leur état. Le Sultan les chargea de décorer à fresque deux murs qui se faisaient face. Un rideau séparait les deux groupes de concurrents qui peignaient chacun une paroi sans savoir ce que faisaient leurs rivaux. Mais, tandis que les Chinois employaient toutes sortes de peintures et déployaient de grands efforts, les Grecs se contentaient de polir et lisser sans relâche leur mur. Lorsque le rideau fut tiré, l’on put admirer les magnifiques fresques des peintres chinois se reflétant dans le mur opposé qui brillait comme un miroir. Or, tout ce que le Sultan avait vu dans le mur des Chinois semblait beaucoup plus beau, reflété sur celui de Grecs ».

*

Concluons.

J’ai évoqué quelques-uns des signes de l’Islam, dans leur projection dans l’art – art interne à l’Islam, art externe – et je me dis à nouveau et pour me résumer, que celui-ci est, au-delà de toute cette substance et à travers bien des paradoxes, la civilisation du signe.

La calligraphie arabe, très particulièrement, l’une des plus déterminantes, artistiquement parlant, dans le décor de la vie et du livre, se trouve être le témoin privilégié du surgissement de l’esprit et de son accession à l’immanence. La sérénité de la main, et son élégance, traduisent à leur façon la pesanteur et la légèreté des permanences. Le retour du signe sur lui-même, autrement dit son élaboration qui, parfois, se complique harmoniquement jusqu’à l’illisibilité – illisibilité du premier niveau mais lisibilité majeure au second et au troisième niveau, celui de la préhension par le rapt d’aigle du regard tourné vers le dedans – cette élaboration complexe et compliquée exprime assez, par l’annulation obtenue de la figure immédiate, la majesté de l’intemporel. Et lorsque vers la fin de la grande période classique le calligraphe s’adonne quelquefois à l’art de mimer savamment par l’écriture le signe épiphanique de l’objet ou du concept évoqués, il cède à une tentation de nature nominaliste, assez présente dans le déploiement des stratégies philosophiques de l’Islam où la chose désignée et le nom désignant tendent à se confondre. Une dernière observation à ce sujet, pour énoncer qu’il n’est rien de plus contraire à l’esprit du calligraphe islamique que celui du calligraphe zen, lui aussi agent et témoin d’une tradition spirituelle de haute volée : là où le musulman veut signifier, par le tour et le détour de la ligne, la patience de l’éternité, le mystique japonais, aujourd’hui très en faveur auprès des amateurs d’art, veut, comme par le geste bref du voleur de feu – brusque déchirement du tissu invisible au profit d’une parousie du mental – dire l’intuition d’un instant radical en qui se résument et se résolvent les contradictions dramatiques de l’Être, et le geste lui-même du calligraphe participe à cette dramatisation. J’affirme, en revanche, que la main du calligraphe musulman est médiatrice d’un calme en infinitude.

Ce même calme, cette même infinitude, règlent le rituel mille fois semblable à lui-même de l’arabesque, reprise de la vague par la vague pour exprimer symboliquement en surface la profondeur incommensurable de l’Océan : « Tant de sommeil sous un voile de flamme », écrit, dans un autre contexte, Paul Valéry. J’ai moi-même noté dans mon ouvrage La Unième Nuit[10], que l’arabesque, interruption interrompue, rupture indéfiniment réunifiante, était l’une des clés modulatrices de l’imaginaire islamique, à la manière, pourrait-on penser, des Mille et Une Nuits, récit dans le récit, mise en abîme d’un réel qui, d’être ainsi réfléchi de miroir en miroir, devient mythique. Le peu de réalité, c’est la réalité frappée de nullité par la nostalgie dévorante de l’Être. Revenant à l’arabesque, je dirai que l’une des inventions les plus saisissantes de la créativité plastique de l’Islam aura été l’intégration l’une dans l’autre de l’arabesque et de la calligraphie, magnifiquement complémentaires et convergentes dans leur vœu d’unité.

Cette même convergence, cette même cohérence des signes, c’est cela qui distingue une culture et qui en constitue, face à d’autres convergences, à d’autres cohérences, la spécificité. Certes, il n’y a pas lieu de s’appesantir sur la correspondance des signes entre les civilisations et les cultures comme sur autant de feux qui se répondraient d’un rivage à l’autre et, pourquoi pas ? d’un monde à l’autre : énoncé approximatif pour exprimer la division seulement d’apparence là où n’existent qu’une continuité, qu’une  instantanéité ontologiques. Et l’instant, en Islam, n’est pas l’instant : il est, aussi bien, le Tout. L’image, aussi bien, n’est pas l’image, l’ornement n’est pas l’ornement : ils sont, par la médiation de toute création « imaginaire », le point de fulguration de l’inimaginable et de l’inimaginé ou, mieux, de l’inimagé. Il reste que, civilisation négatrice et négatrice doublement pour une meilleure affirmation par la shahâda, par le lâ illah illa’ Llâh, de la pérennité du Seul Perdurable, l’Islam – qui inventa entre autres l’algèbre – n’a à sa disposition, pour communiquer et pour se communiquer, que le dessèchement admirablement fertile de ses signes déployés à tous nos horizons essentiels.

Salah Stétié

[1] Traduction due à Denise Masson, la Pléiade, Gallimard. [2] Traduction d’Armel Guerne. [3] Charles Baudelaire : Fusées. [4] La formule est de Gabriel Bounoure. [5] Cf. son remarquable ouvrage : L’art de l’Islam, langage et signification, paru aux Editions Sindbad en 1985 [6] Ernst Diez, Simultneity in Islamic art, Art Islamica, tome IV, 1937. [7] Jacques Berque, De l’Euphrate à l’Atlas, tome 2 : Histoire et nature », Sindbad, 1978. [8] Armand Colin, édit. [9] Salah Stétié : Archer aveugle, Fata Morgana, 1985. [10] Salah Stétié, La Unième Nuit, Stock, 1980, repris dans En un lieu de brûlure, anthologie d’œuvres de l’auteur, paru dans la collection « Bouquins », Robert Laffont, 2009.

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L’ORNEMENT, LIEU SPIRITUEL DE L’ISLAM

À ma connaissance, aucun des principaux spécialistes de l’art de l’Islam ne l’a jamais mentionnée, ni même y a fait allusion dans le cours de ses analyses : et pourtant, il y a dans le Coran une sourate intitulée « L’Ornement » (XLIII). Elle tire essentiellement son nom des ayât(s) ou versets suivants :

Nous aurions placé, dans leurs maisons, [les hommes] des portes, des lits de repos sur lesquels ils s’accorderaient et maint ornement.

Mais tout cela n’est que jouissance éphémère de la vie de ce monde La vie dernière, auprès de ton Seigneur, appartient à ceux qui le craignent[1] (34 – 35)

On le voit : l’ornement a droit de cité dans le Coran qui est la parole même d’Allah révélée à son serviteur Muhammad. De ce fait, il a, malgré sa nature apparemment secondaire, un statut éminemment ontologique qui fait de lui, en Islam, une entité à part entière. On sait que le Coran, comme Platon auparavant, prend position contre les poètes qui sont « suivis par ceux qui s’égarent ». Et pourtant le Coran autour duquel a longtemps tourné, et tourne toujours, la vie spirituelle, intellectuelle et artistique des communautés et des peuples de l’Islam, est, entre autres, qu’il le veuille ou non, un livre de très haute portée poétique, ne fût-ce déjà que par la forme et le recours au verset assonancé, avec, en plus de cette caractéristique interne, un décor de présentation esthétique qui, très souvent, dans l’abstraction de ses signes plastiques et l’élégance de sa calligraphie, atteint au chef-d’œuvre.

L’ornement est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la profondeur du monde; si la surface, autrement dit, n’était devenue l’éclat de la dimension spirituelle. Tel est le sens, dans tout ce qui suivra, de mon propos : il s’agira pour moi, on l’aura compris, de montrer la logique cachée de cet étonnant paradoxe. Et puisque paradoxe il y a, ce n’est pas seulement à la doctrine islamique que je me contenterai de demander une illustration de l’ornement – dans son rapport avec le monde, ainsi qu’avec le livre – mais je ferai également appel à un texte poétique célèbre du romantisme allemand –, convaincu que je suis de l’existence de nombreuses et puissantes convergences dans l’imaginaire humain.

On lit, en effet, dans les Disciples à Saïs de Novalis :  « Peu après quelqu’un énonça : « L’Écriture Sainte n’a besoin d’aucune explication. Celui qui parle vrai, celui-là est plein de la vie éternelle et ses écrits nous paraissent être en prodigieuse affinité avec les authentiques mystères, car ils sont un accord de la symphonie de l’Univers. C’est assurément de notre maître que cette voix parlait, car il a l’intelligence de la synthèse et sait rassembler les traits qui sont pourtant épars. Un éclat particulier flamboie dans son regard lorsque, justement devant nous, les hautes runes se découvrent, et qu’alors il guette dans nos yeux et attend que se lève l’étoile, en nous aussi, qui doit nous rendre évidente et intelligible la Figure. »

Je reviendrai plus loin sur le rapport essentiel qui est celui, en Islam, de l’Étoile et de la Figure : autant du point de vue ontologique que du point de vue ornemental. Et, puisque se trouve évoquée la notion de figure, je dirai que la figure centrale de l’art islamique est, incontestablement, le polygone étoilé qui va accompagner de ses variations et de ses complications de plus en plus savamment élaborées, aussi bien en Orient qu’en Occident, tout le développement de cet art.

Mais revenons à Novalis : «Souvent il (le Maître) nous conta comment, lorsqu’il était enfant, son penchant à faire jouer ses sens, le soucis de s’occuper d’eux et de les satisfaire, ne lui laissaient aucun loisir. Il contemplait les étoiles et reproduisait sur le sable leur position et leur course. Sans repos il plongeait son regard dans l’océan des âmes, admirant sa transparence, ses mouvements, ses nuages, ses lumières ; et sa contemplation ne connaissait pas de fatigue. Il recueillait et assemblait des pierres, des fleurs, des scarabées de toutes sortes, les rangeait de diverses manières, en files, en séries. En lui il épiait le mouvement de ses pensées et de ses sentiments. Il ne savait pas où le poussait son immense désir.» Et pourtant si, dirai-je : il le sait. Novalis n’ajoute-t-il pas quelques lignes plus bas : « À présent il retrouve partout des choses connues – mêlées seulement et appariées étrangement – et ainsi, souvent, des choses s’ordonnaient d’elles-mêmes en lui, extraordinaires et rares. De bonne heure, en tout, il remarquait les combinaisons, les rencontres, les coïncidences. Il finit par ne voir plus rien isolément. Les perceptions de ses sens se pressaient en grandes images colorées et diverses : il entendait, voyait, touchait et pensait en même temps. Il se réjouissait à assembler les choses étrangères. Tantôt les étoiles étaient des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes, […] il jouait avec les forces et les phénomènes ; il savait où et comment trouver ceci et cela, et il pouvait le laisser apparaître; et c’est ainsi qu’il touchait lui-même aux cordes profondes, cherchant sur elles et s’approchant des sons purs et des rythmes»[2]

Le point d’aboutissement de cette lecture de surface du monde par le Maître, c’est – par le long questionnement, par la lente incubation – l’apparition, sur cette même surface, iris de l’œil, tympan de l’ouïe, des « sons purs et des rythmes ». Plusieurs des opérations décrites par Novalis dans ce texte superbe et révélateur – au sens comme photographique du terme – me paraissent donner à l’ornement, au-delà de son statut épigraphique, sa dignité ontologique. Ne s’agit-il pas, d’abord, de s’investir totalement dans la longue contemplation du monde pour, en somme, s’en laisser pénétrer ? Puis, à partir de prises de détail(s) – une pierre, une fleur, un scarabée – d’imaginer les « files » et les « séries » en quoi et par quoi ces détails prendront figure d’ensemble, toute mise en forme d’une totalité exigeant immanquablement la disparition du détail en tant que tel, son abolition mallarméenne, son élévation à quelque rang plus pur de lui-même, son extraction suivie de son abstraction ? Le résultat de cette sorte d’alchimie ou d’algèbre mentale (et j’observe au passage qu’aussi bien le mot « alchimie » que le mot « algèbre » sont des mots d’origine arabe qui définissent, dans l’aire arabo-islamique, une postulation intellectuelle et/ou spirituelle) se trouve être une réversibilité d’une chose ou d’un objet en quelque autre : un pouvoir de métamorphose: les étoiles devenant des hommes, les nuages des plantes, et vice-versa. Dernière étape, au cœur de la métamorphose : le toucher de la « corde profonde », le dégagement du « rythme ». Ainsi, me paraît-il, Novalis, l’immense poète qu’est Novalis, dessine sans l’avoir réellement cherché une théorie de l’ornement, à la fois structurelle et ontologique, et qui fait de celui-ci, parcelle anonyme de la matérialité du monde confiée au soin de l’intelligence et de l’âme, le signe à la fin advenu de l’immatérialité du monde et l’irradiant témoin de la splendeur de l’Esprit, laquelle est – tous les intuitifs le disent et tous les poètes le savent – splendeur chiffrée. C’est en ce sens sans doute que Baudelaire peut écrire : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous ».[3]Je ne peux m’empêcher d’interpréter ici l’adjectif « idéal »– par tout ce qu’on sait du rapport de l’auteur des Fleurs du Mal avec l’art – comme l’équivalent pour lui de « spirituel ».

La théorie spirituelle de l’ornement est inscrite, en quelque sorte, dans l’ontologie de l’Islam et dans sa métaphysique. Elle fait partie de sa cosmologie, elle fait partie de sa mystique aussi bien. L’Islam étant globalité, en qui l’homme n’est jamais séparé de l’univers ni l’univers de Dieu, il ne saurait y avoir pour l’Islam de lecture séparée de n’importe lequel des aspects de l’Être. Et donc pas d’esthétique pure, mais point non plus d’interprétation des choses et des objets, des matières et des matériaux, des idées et des êtres dont on n’ose penser une seconde que puisse être exclue la beauté. Sens, témoignage, beauté : telle est la trilogie indéfiniment réversible en ses termes sur laquelle se fonde le système de réflexion de l’Islam. Réflexion qui, on le verra mieux plus loin, signifie tout autant le repli de l’intellect sur lui-même en vue de former le signe mental qui lui permet d’être en phase avec le monde que la réfraction de l’être dans le miroir où la chose et son double établissent entre eux un rapport d’identité en quoi chacun est la réalité et l’illusion de l’autre. Signe et miroir, jeux et feux croisés du Réel et de l’Illusion, symétrie d’apparence et brisure récurrente de cette même symétrie pour capter, par-delà l’ensommeillement visible de la forme en sa manifestation répétitive, le lieu sans forme où vient à se laisser piéger l’In-visible, voilà ce lieu spirituel de l’Islam en quoi peut se reconnaître, en termes de surface et d’immédiateté, une définition possible de l’ornement selon la vue que s’en fait le credo islamique. Faut-il encore citer Novalis, qui – je l’admets volontiers – n’aurait rien à voir avec notre problématique si ce n’est que, par le génie poétique, il a tout saisi de la relation existant entre les motifs de la superficie et les forces qui sont au travail dans les arcanes : « Les admirables collections et les Figures, écrit-il, […] me réjouissent; seulement, pour moi, c’est comme si elles n’étaient que […] les ornements rassemblés autour d’une merveilleuse image divine, et c’est à celle-ci que je pense toujours ». L’Islam étant, on le sait, aniconiste et, chaque fois qu’il a cru devoir l’être, iconoclaste, le mot « image », en principe du moins, ne fait partie de son vocabulaire que pour, aussitôt, être mis en cause. A ce mot, il préférera le mot « signe » – le signe lui-même étant déjà trop saturé pour lui de matière. Il faut savoir aller plus loin que le signe quand, derrière le voile que constitue celui-ci, se cache la Présence absolue. Parlant de Dieu, qui est le moteur des signes et Celui par qui ceux-ci nous sont rendus intelligibles, « Il est l’oiseau de la vision et ne se pose pas sur le signes » énonce, en un vers magnifique, le grand poète soufi du XIIIe siècle, Djelâl-Eddine Roumî. Savoir donc dépasser les signes, dépasser les ayât(s) – pour s’approcher au plus de ce que signes et ayât(s) à la fois camouflent et révèlent. On a défini l’art de l’Islam comme « une esthétique du voile ». Novalis – encore lui – pour une dernière fois : « Celui qui ne veut pas, qui n’a plus la volonté de soulever le voile, celui-là n’est pas un disciple véritable, digne d’être à Saïs ». Je ne m’appesantirai pas sur la Figure qui est la préoccupation essentielle des familiers du Maître de Saïs. Mais je parlerai des ayât(s).

*

Avant cela, il m’importe d’évoquer tel antique témoin au sujet de l’ornement qui, d’être complètement étranger à ce que sera plus tard la conception islamique en la matière, est apte à mieux éclairer celle-ci. Il ne me paraît pas que l’ornement, sinon par certaines  de ces projections byzantines puis islamiques – dans l’art roman d’abord, dans l’art gothique ensuite, et sans doute même dans l’art de la Renaissance – ait réussi à se hausser en Occident au statut ontologique qui aura été sien en Islam. Ce témoin, inattendu, c’est l’antique architecte romain Vitruve qui, dans le septième livre de son Traité d’Architecture, décrit, pour en réprouver l’usage, le recours à l’ornement, en qui il ne voit qu’artifice inutile, apparence menteuse et décor oiseux, en somme rien qu’irrationalité et que délire : « Cependant – écrit-il – par je ne sais quel caprice, on ne suit plus cette règle que les anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèles de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité : car on ne peint à présent sur les murs (mais c’est dire aussi bien sur les pages) que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c’étaient des racines, il s’élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d’autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent pas être et qui n’ont jamais existé ». Cependant, poursuit Vitruve, « ces nouvelles modes prévalent tellement aujourd’hui, qu’il ne se trouve presque personne qui soit capable de découvrir ce qu’il y a de bon dans les arts et qui en puisse juger sainement ; car quelle apparence y a-t-il que des roseaux soutiennent un toit, qu’un chandelier porte des châteaux, et que les faibles branches qui sortent du faîte de ces châteaux portent des figures qui y sont comme à cheval ; enfin que de leurs racines, de leurs tiges et de leurs fleurs il puisse y naître des moitiés de figures ? Eh bien ! malgré l’évidente fausseté de ces compositions, personne ne réprouve ces faussetés, mais on s’y plaît, sans prendre garde si ce sont des choses qui soient possibles ou non ; tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite de l’approbation dans ces ouvrages ».

On le voit : c’est au nom de la vérité, au nom d’une certaine rationalité en art que Vitruve s’élève contre l’ornementation fantastique, si présente dans l’illustration médiévale et, plus tard dans l’illustration romantique et dans l’illustration surréaliste. L’Islam aussi, ai-je dit, fera, le jour venu, de la figuration ornementale le lieu de la figuration du Vrai, mais d’un Vrai modifié et qui maintient la primauté incontestée du Véridique, le problème étant plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Et l’on verra bientôt l’Islam, tout en poursuivant sur la page manuscrite, mais aussi bien ailleurs, sa quête spirituelle à travers l’ornement, recourir, pour des raisons diamétralement opposées à celles qui provoquent la colère de Vitruve, à des créations de nature irrationnelle et à la fantasmagorie délirante, comme contrepoids, serais-je tenté de dire, à son dessein de vérité et à sa volonté affirmée de mainmise sur la globalité du Réel. Autrement dit encore : il va se situer au point d’intersection et d’osmose des deux dimensions simples : la matérielle et la spirituelle, celle qui est finitude du corps et celle qui est infinitude de l’âme.

Ici, il me faut tenter d’expliciter le mot âya (pluriel : ayât(s)). Ce mot, qu’on traduit généralement en français par « verset », veut dire en fait, signe ou symbole, forme visible en quoi se trouve énoncé, je crois l’avoir déjà noté, un in-visible. Le visible n’est là que pour exprimer cet invisible qu’il recèle et qu’à la fois il révèle, le signe n’étant que le témoin d’un signifié. Ce signifié absorbe le signe et le dévore et c’est de transformer le signe en énergie que vivent signe et signifié dans une symbiose active qui les fait rayonner l’un et l’autre, l’un par l’autre. Une âya peut être naturelle, elle peut être intellectuelle, elle peut être linguistique, elle peut être sonore ou plastique : elle est la preuve monstrative plutôt que démonstrative de ce qu’il conviendrait d’appeler la Présence. Présence de l’Intemporel dans le temps, présence de la Transcendance dans l’espace ; présence de l’absolu du Verbe dans la langue. Un paysage de ce monde est une âya et, à vrai dire, c’est l’univers entier, témoin de la splendeur de Dieu, qui est un tissu indéfectible d’ayât(s) rayonnantes. Mais c’est le livre aussi, le Coran, qui est la parole d’Allah incarnée dans des signes – seule incarnation, d’ailleurs entièrement abstraite, que l’Islam veut bien consentir à reconnaître –, c’est donc le livre, dis-je, qui se trouve ainsi tissé d’ayât(s) « insurpassables » : cette insurpassabilité étant, au regard des Musulmans, la preuve de l’origine divine de la Parole communiquée par Allah à son Prophète « en langue arabe claire » (XXVI,195). La première parole adressée par l’Ange au pauvre homme, Muhammad, ployé sous une dictée, est : « Lis ! » (XCVI,1). Mais lui est un illettré, illettré majeur et duquel soudain on exige un déchiffrement :

Lis au nom de ton Seigneur qui a créé ! Il a créé l’homme d’un caillot de sang. Lis !… Car ton Seigneur le Très-Généreux Qui a instruit l’homme au moyen du calame Et lui a enseigné ce qu’il ignorait.

        (XCVI, 1-5)

Parole déterminante : face au théâtre de la Création, qui est l’oeuvre de Dieu, face au théâtre de la communication qui est l’entreprise de Dieu vers l’homme par la médiation du calame, la pointe du roseau taillée en biseau qui est dorénavant l’achèvement de tout enseignement et le début de toute re-création. Il y a le cirque du devenir où l’homme, porteur à son tour du calame, de lui instruit et par lui motivé, va s’élancer – avec l’aide de Dieu – à la conquête de tous les possibles. Ainsi, dès le premier mot prononcé par l’Ange, l’univers de l’Islam est un univers à vocation sémiologique, entièrement fait d’ayât(s), de signes et de symboles. Comment un tel univers pourrait-il être traduit dans une langue : univers en puissance de dématérialisation, langue en prise d’univers ? Y aurait-il là l’effet d’une contradiction ? Le Coran la devance, et la dépasse. Il est le Dit de Dieu fait pour être lu : son nom même, Qur’ân, signifie Lecture ; il est la Lecture par excellence. Toute lecture est générative. Elle pourrait n’être qu’un épiphénomène – sauf s’il advient qu’elle soit remembrance : c’est-à-dire qu’elle soit, au-delà du signe verbal, épaisseur ontologique. Le Coran est lu et relu : il est la mémoire vivante, en progressive accumulation, du peuple de l’Islam. Mais d’être « incréé », le Coran s’allège de tout recours à la médiation de l’humaine voix et s’inverse (se reverse) dans une autre oralité. C’est cette oralité autre, cette scansion de l’informulable que l’Islam va tenter par la médiation de ses artistes, de ses artisans et de ses calligraphes, celle aussi de ses ornementalistes de toutes disciplines et en tous genres, celle aussi bien de ses miniaturistes, oui, c’est cette oralité-là où la voix semble vouloir se retirer dans sa source éternellement présente, c’est-à-dire éternellement absente et non dite, que l’Islam, par les mille calames et instruments variés qu’il a à sa disposition, va tenter d’inscrire ses signes dans un espace et dans une durée qui, eux-mêmes, n’existent que comme projections immédiates et médiates d’un absolu réservé. Réservé, comme ces “Tables réservées” sur lesquelles est inscrit le Coran de toujours. Quand je parle d’“oralité”, j’entends aussi bien évoquer le rythme visible que saisit le regard au sens où Paul Claudel, parlant de peinture,  peut intituler son livre L’Œil écoute. D’être incréé, pour le Coran, spiritualise excessivement la langue spécifique dans laquelle il lui a bien fallu prendre corps afin d’être communiqué, peut-être même afin d’être pensé : puisque toute pensée, fût-elle pensée de Dieu, suppose et supporte une médiatisation. Le sacre de la langue arabe – sacre essentiel puisqu’il va être le point de départ de l’extraordinaire efflorescence de la calligraphie et de l’arabesque dans la totalité du décor islamique, ornementation, calligraphie, et tout l’ensemble du décor attesté, – est que cette langue est le support nécessairement physique du verbe divin ; d’où s’induira pour cette langue, et pour toutes ses projections dans le visible, un statut hautement privilégié, miroir de son élection nonpareille. Et c’est pourquoi l’art de l’Islam est un art de la lumière et pourquoi aussi il ne semble se refermer sur l’inscription de son être essentiel dans le visible que pour, à l’extrême pointe de ce refermement, interrompre la clôture annoncée par une ouverture, essentielle, elle aussi, qui relance la scansion du temps dans une figuration de – et vers – l’éternel. Art du vide et du plein, du plein dans le vide et du vide dans le plein, l’un étant le contrepoint de l’autre et son révélateur aussi bien – le vide n’étant qu’une occultation instantanée du plein et le plein qu’une condensation momentanée du vide – ce type d’art, saisi par la métaphysique, vise à produire le surgissement de la Présence par la mise en contact de deux propositions de sens inverse et leur élimination fulgurante l’une par l’autre. Haute civilisation du signe, du Monde/Langue et de la Langue/Monde, de la forme ouverte d’être fermée et fermée d’être ouverte, du vide/plein et du plein/ vide, l’Islam « tel qu’en lui-même » se trouve être, avec force et détermination, la civilisation du livre. C’est très souvent dans l’ornementation du livre que la splendeur signifiante s’exprimera avec le maximum d’intensité.

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Ayant ainsi planté le décor spirituel de l’Islam en m’appliquant à identifier, à travers ses directives d’ensemble, quelques-uns de ses signes majeurs, je souhaiterai m’intéresser de plus près, les extrayant de leur tissu ontologique d’ensemble, à un certain nombre de ses signes et symboles. Ce sera inévitablement de ma part un regard limité à quelques formulations seulement. Pourquoi ces formulations plutôt que d’autres ? Parce qu’elles me paraissent les plus caractéristiques du répertoire inépuisable des thèmes et des motifs illustrés par la civilisation islamique et qu’aussi bien ces thèmes et ces motifs – qui se perpétuent jusqu’à nos jours en terre d’Islam – ont eu, dans l’Occident chrétien, aux époques romane et gothique, c’est-à-dire sur une période de huit siècles, une influence décisive. Il me semble donc particulièrement bienvenu d’observer les ornements suivants : l’Arbre de vie, le polygone étoilé, l’arabesque et son décor, la miniature et sa complicité avec l’enluminure, la structure en miroir. Détaillons un peu.

L’un des premiers signes qui méritent, ai-je dit, d’être observés est l’Arbre de Vie. Il est présent pratiquement depuis les origines dans toutes les mythologies, dans toutes les spiritualités, dans l’ensemble des systèmes symboliques sous toutes leurs formes. Il est omniprésent dans le décor de l’Islam qui est, pour l’essentiel, un décor végétal.

L’Islam, on l’a dit, est une “civilisation de la fraîcheur”.[4] Quand les polythéistes eurent jeté Abraham, le premier Musulman selon le Livre et le père fondateur de l’Islam, dans une fournaise spécialement aménagée à cet effet : « Nous dîmes (c’est Allah qui parle) : “O feu ! sois pour Abraham fraîcheur et paix » ». Et dans la mesure où l’Islam est une religion scripturaire, profondément attachée aux indications venues de l’ordre divin et par cet ordre tout le temps modelée et modulée, c’est à créer cette impression de paix et de fraîcheur que vont concourir, en convergence de finalité, toutes les expressions artistiques de son génie. Et quoi de plus frais, de plus vrai aussi, puisque l’art a pour dessein la vérité – fût-ce à travers l’évocation et l’appel à la poésie – que la fleur, que l’arbre, que la tresse et que l’arabesque feuillue, que l’eau et la représentation de l’eau, que la couleur unie contrastant avec d’autres couleurs unies en oppositions à la fois joyeuses et vives, que la nudité de l’espace préoccupé exclusivement de rythmer l’ombre méditative et la lumière filtrée, que le souvenir de l’élément liquide solidifié dans les alvéoles et les stalactites des muqarnâs, que l’accompagnement du texte manuscrit de lettrines et de guirlandes fleuries et, dans les exemplaires précieux du Coran, la séparation des versets par de petites rosaces d’or qui font de la page une prairie abstraite. Le décor d’une page (ou d’un tapis), outre l’Arbre de Vie, qui souvent est là stylisé, est envahi d’un semis de figures métamorphosées en gemmes, selon ce qu’en dira Louis Massignon dans son bref essai majeur sur « les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », paru dans la revue Syria en 1921. Si l’interdiction de toute représentation de figure animée est la règle (l’orientaliste suisse Titus Burckhardt[5] parle de « l’aniconisme » de l’Islam), reste que certains sujets rencontrent moins d’opposition que d’autres : ceux où ne résident aucun esprit vivant, « arbres, fleurs et choses ». A partir de quoi une habile exégèse, se fondant sur certains hadîths, a étendu le champ de la représentation : pour placer dans une miniature, par exemple, et au milieu de cet espace en fleurs que généralement elle représente, l’image d’un être animé, il suffira – si l’on peut dire – de le « géométriser », de le mutiler ou de le rendre inidentifiable en lui ôtant tout caractère particulier, ne retenant de lui que le plus général, le privant de toute épaisseur, de manière à le rendre manifestement inapte à exprimer la vie dans sa tonalité vibrante et chaude. Retenons le propos du célèbre jurisconsulte Ibn-Abbâs en réponse à un miniaturiste qui l’interroge : « Mais quoi ? Ne pourrai-je plus peindre d’animaux ? Ne pourrai-je plus exercer mon métier ? » – « Que si », lui dit Ibn-Abbâs, « mais tu dois décapiter les animaux pour qu’ils n’aient plus l’air vivant et tâcher de faire qu’ils ressemblent à des fleurs ». Dans tous les arts musulmans, et même en poésie, il y a ce que Massignon a superbement baptisé « une descente de la métaphore ». C’est là un processus paradoxal dont l’objectif est d' »inanimer » l’animé : l’homme est comparé à tel ou tel animal, l’animal à une fleur, la fleur à une pierre précieuse : « Une tulipe est un rubis ». Quand, par exemple, le poète Imrou’el Quays qui est antérieur à l’Islam – mais l’imaginaire arabe est une continuité – évoque telle « fleur tachetée », c’est en fait la plaie sanglante d’une gazelle, tirée à l’arc qu’il entend décrire.

Passons maintenant à cette autre figure prédominante de l’art de l’Islam : le polygone étoilé. Comme son nom l’indique, ce type de polygone a pour référence l’étoile et l’on sait, comme pour l’Arbre de Vie, le rôle majeur joué par l’astre dans nos histoires, nos cultes et nos légendes. L’étoile à cinq branches est le symbole du microcosme humain ; l’étoile à six branches, avec ses deux triangles inversés, dit l’étreinte de l’esprit et de la matière, des principes actif et passif, le rythme de leur dynamisme, la loi de l’évolution et de l’involution. Unissant le carré et le triangle, l’étoile à sept branches participe du symbolisme du chiffre sept, chiffre prégnant, s’il en est, et, pour l’essentiel, elle exprime l’harmonie du monde et tout ce qui relève d’un rapport juste entre les choses, entre les êtres, entre les êtres et les choses, ou encore entre la terre et le ciel. Dans le domaine islamique, telle sourate du Coran est intitulée L’Etoile (LIII), telle autre l’Astre Nocturne (LXXXVI) et telle autre Les Constellations (LXXXV). Le polygone, comme d’ailleurs le polyèdre, dont l’ornementation architecturale de l’Islam fera grand usage, naît de la combinaison d’un carré et d’un cercle (ou d’une sphère), et des nombreuses formes qui peuvent dériver de cette combinaison initiale. Cette mise en relation de deux figures élémentaires fait du polygone étoilé ce qu’Ernst Diez a appelé un « art de la simultanéité »[6]. Jacques Berque y perçoit même, par « la virtuosité poussée jusqu’au sophisme »[7] , une dimension baroque introduite dans le géométrisme de l’espace du fait de la tension provoquée par ce mariage inattendu, tension maintenue, amplifiée même par la redondance et la récurrence du motif.

J’ai déjà à plusieurs reprises dans le cours de cette réflexion, évoqué l’arabesque, et j’y reviendrai encore en conclusion de cet exposé, quand je parlerai de la calligraphie. L’arabesque, comme son nom l’indique, est lié à ce qu’il y a de plus fondamental dans l’art et le décor arabo-islamiques. Elle est signe et symbole, abstraction, durée sans épaisseur s’inscrivant dans le temps sans temps, horizontalité porteuse de verticalité ontologique et, de ce fait, annulant l’espace qui lui sert d’appui et de support, ligne dénoncée à mesure qu’elle est énoncée et à nouveau s’énonçant à l’instant qu’elle semble s’effacer, calame de l’homme faisant réponse au calame d’Allah, lui aussi, lui surtout, inépuisable :

Si la mer est une encre pour écrire les paroles de mon Seigneur la mer serait assurément tarie avant que ne tarissent les paroles de mon Seigneur même si nous apportions encore une quantité d’encre égale à la première.

(XVIII, 109)

L’arabesque, on le sait, vient de plus loin que l’art proprement arabe, qui pourtant lui aura donné son nom. Si l’arabesque à formes végétales, comme l’a noté Titus Burckhardt, semble dériver de l’image de la vigne « dont les rinceaux entrelacés – écrit-il – et les pampres enroulés se prêtent tout naturellement à une stylisation en formes ondulées et spiraloïdes », il n’en reste pas moins qu’avant d’être la projection sur une surface plane de l’Arbre de Vie », de la frise bacchique ou du chapiteau corinthien, elle existait déjà dans les arts de l’Asie centrale, dans « l’art zoomorphe » (Tierstil) des Scythes et des Sarmates et dans la double spirale du symbole chinois du yin-yang. Vagues de la mer ici, se déroulant l’une à la suite de l’autre, pourchas l’un de l’autre d’animaux identiques indéfiniment recommencés, pampres et vrilles helléniques et hellénistiques attendant d’être intégrées au symbolisme chrétien, l’arabesque va envahir, mêlée ou non à la calligraphie tout le décor de l’Islam, notamment en matière de l’illustration du livre. Intense dessèchement lyrique de telle écriture volontairement dépouillée, luxuriance fleurie de telle autre dont chaque lettre se fait hampe végétale, corolle déployée, plante épanouie. Souvent abstraite au début, l’arabesque se changera, selon le génie géométrique qui est souvent le sien, de références visuelles identifiables et, sinon la scripturaire qui est de par sa nature liée à la reproduction aussi lisible que possible des versets du Coran, de toutes sortes d’allusions aux modes de la vie, dans leur pouvoir de « cristallisation » algébrique ou logarithmique en quoi se retrouve cette notion de rythme si fondamentale à l’art de l’Islam. Il faudrait dire aussi que, du fait du retour progressif de l’Islam à sa pureté originelle sous la pression des rigoristes de plus en plus exigeants, l’arabesque, vers la fin de son développement millénaire, semble parfois, ici ou là, retrouver le chemin du dépouillement le plus sévère, au risque de voir se stériliser sa puissance inventive. Il faudrait enfin rappeler l’extraordinaire prégnance de cette projection décorative sur l’art médiéval européen, roman aussi bien que gothique, surtout gothique, et plus tard – malgré le retour de l’art gréco-romain  et malgré l’intrusion de la perspective – dans l’art de la Renaissance. Pour ce qui est de l’art médiéval, je renvoie au beau livre de Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen-Age fantastique : antiquités et exotismes dans l’art gothique[8] qui me paraît, en deux chapitres (II et IV), constituer un répertoire complet des thèmes, motifs ou figures empruntés par la chrétienté à l’art arabo-musulman.

« Dans le domaine du décor de la vie, l’Orient jouit d’un prestige légendaire », écrit notamment Baltrusaitis, citant pêle-mêle les clerici transmarini, l’enseignement du « sarrazinois », les traités d’astrologie arabe, ceux de médecine, de mathématiques ou d’optique, les grands philosophes arabes transmetteurs, entre autres, de l’antique philosophie grecque – sans compter tout ce qu’offre à l’Europe l’Andalousie si proche. Dans le domaine proprement ornemental, voici les frises du Psautier de Saint-Louis (1254-1270), celles de l’Apocalypse de Saint-Sever (1028-1072), voici les bandeaux portant les mots Mach’Allah, « ce qu’Allah veut », sur la porte de bois de la Voûte-Chilhac, voici les émaux de Limoges (vers 1225-1230) décorés de fleurs et de rosaces, voici les lettres gothiques ornées de fleurons et de palmettes à la manière des lettres coufiques, les entrelacs, les polygones étoilés et les carrés polylobés de l’Islam, les tondi, gruppi di cordi, gruppi mouschi, urabeschi ou cordelle alla damaschina qui fascinèrent jusqu’à Bramante (coupole de Sainte-Marie-des-Grâces de Milan), Léonard de Vinci (plafond de la Sala delle Asse du château Sforza) et Dürer qui les recopiera chez Léonard. Peut-être faut-il encore citer le caractère en demi-feuille rûmi si présent partout dans l’art gothique, les ornements à franges du Missel de Luçon (fin du XIXe siècle), ou ceux du Bréviaire de Belleville, par Jean Pucelle (1330-1340). Baltrusaitis parle en outre fort savamment des monstres hiératiques, des entrelacs vivants, du rûmi zoomorphique, des bêtes sans membres, des rinceaux à têtes et à troncs, du naskhi, style d’écriture anthropomorphe, du wakwak, d’autres thèmes fantastiques, et de ce fait profondément poétiques déjà surréalistes en quelque sorte, comme l’arbre du Soleil et de la Lune, l’arbre héraldique du Mal, l’arbre alchimique, l’arbre du conflit de l’âme . Dans le décor proprement épigraphique, de tels motifs inscrits en marge de l’illustration centrale sont l’oeuvre du mudhabbib ou doreur, à ne pas confondre avec le miniaturiste — comme l’art gothique, lui aussi, suivant en cela la tradition islamique, distinguera, du miniaturiste, l’enlumineur.

J’ai déjà évoqué l’art de la miniature qui accompagne de ses illustrations somptueuses tant d’évocations de textes sacrés et poétiques que des chefs-d’œuvre de la littérature arabe ou persane ou indienne du nord, le Voyage Nocturne de Mahomet et les Mille et Une Nuits d’une part ou l’épopée du Chah-Nâmeh d’autre part. J’ai dit quelques-unes des spécificités que cet art revêtait en Islam. Malgré son nom minimaliste, la miniature est un art majeur, avec une histoire, avec des variations et des influences, avec des styles. Certains historiens de l’art ont même été jusqu’à réduire à la miniature, art considéré par eux comme le plus représentatif, l’ensemble de la formulation plastique arabo-islamique. Quelle erreur, et quelle vue courte ! C’est – on ne le dira jamais assez – du jour où il acheta une miniature persane sur les quais de la Seine qu’Ingres deviendra Ingres (de même, d’ailleurs, qu’un siècle plus tard, c’est à contempler des tapis au soleil de Kairouan, en Tunisie, que Klee deviendra Klee). Du jour où il acquit cette œuvrette dans une échoppe du quai Malaquais, le maître du « Bain turc » allait découvrir ceci : que la ligne avait une existence autonome et que, porteuse d’un dynamisme propre, elle était féconde solitairement et, à la façon de l’arabesque – cette arabesque qu’aimera tant Matisse après lui – : elle pouvait n’être que rythme, c’est-à-dire le tout de l’art. Ce jour-là, pour Ingres et sa postérité, tout devenait possible – et les plus excessives déformations, les deux vertèbres ajoutées, par besoin de fluide et longue harmonie, à l’épine dorsale de l' »Odalisque », les saisissants télescopages de Picasso, le sein pointant du sommet de l’épaule…

La miniature arabo-islamique n’appartient donc pas seulement au domaine du sacré, loin de là. Cependant elle participe de l’ambiance générale de l’art islamique qui est, on le sait de reste, polarisé par l’abstraction. Alors que l’art occidental, notamment à partir de la Renaissance, va s’efforcer de donner une vision prétendument « objective » du monde, réalisme et perspective – mais ce « réalisme » n’est que dans l’œil du peintre et la « perspective » n’est que l’effet accidentel de sa propre position face aux choses : une convention « mentale » comme le souligne Léonard de Vinci –, le regard de l’artiste musulman sur le monde sera, délibérément et dès l’origine, un regard libre de toute sujétion à l’égard de quelque « réel » que ce soit. L’espace de la miniature est à deux dimensions et il est arbitrairement divisé ; la couleur y est pure et point modulée ; les objets et les êtres sont vus et définis non selon des signes distinctifs, mais en leur qualité de représentants anonymes d’une catégorie existentielle. Ce qui est vrai des personnages des Mille et Une Nuits l’est aussi des personnages –  des miniatures. De ces personnages, littéraires ou picturaux, j’ai écrit dans mon livre Archer aveugle[9] : «[…] Ce sont autant de figures d’un jeu d’échecs, figures emblématiques, que l’on verra manoeuvrer dans le cadre du récit, qu’il fût fragment des Mille et Une Nuits, maqamât de Harini ou de Badi ez-Zamâne el-Hamazâni, ou même, puisque leur ensemble fut récupéré par l’imaginaire arabe qui s’y plut à s’y reconnaître, fables du Baïdaba (Pilpay). Figures symboliques et comme interchangeables, à la manière de celles qu’on voit délicieusement peintes dans les miniatures persanes et turques où chacun, le faste plus ou moins grand du costume mis à part, ressemble, dans sa tranche d’âge, à chacun. Ainsi l’espace islamique est-il, comme le temps islamique, une catégorie immuable où jouent seulement, au regard de l’attention, d’exquises variations pareilles à ces précipitations qui courent, en musique, à la périphérie du thème.

Une représentation figurée particulièrement inattendue est celle qui concerne l’arbre à têtes, dérivé de l’Arbre de Vie : entrelacs, tresses, frises, arabesques, rinceaux, tissus, vont se peupler d’éléments zoomorphiques ou anthropomorphiques. Certes, ce sont toujours des créatures rendues fantasques ou fantasmatiques, c’est-à-dire inaptes à la vie, par le style même de leur figuration : forme semi-animales, semi-végétales entremêlées, bêtes sans pattes, bustes humains greffés sur des lettres en demi-feuilles, écriture naskhi (à savoir cursive) apprivoisant un vrai bestiaire onirique.

Voici l’Arbre de Vie transformé en arbre de la Mort, en arbre de l’Enfer. L’animal, l’homme du Mal lui-même vont trouver une vélocité nouvelle et une alacrité saisissante dans ce théâtre de la dérision : « L’animal n’est pas anéanti par l’abstraction. – écrit Baltrusaitis – Tout au contraire, les angles et les courbes semblent l’inciter à la mobilité. Aussi la bête ne tardera-t-elle pas à s’évader de ces méandres réguliers et à défaire la tresse où elle est née ». Et plus loin : « Les têtes les plus diverses s’attachent aux tiges : têtes barbues, cornues, à longues oreilles de lièvre, têtes d’âne, de renard, de chien, de bœuf, têtes de serpents ou de poisson, têtes d’hommes. fixées sur les rameaux flexibles, elles s’y balancent comme d’énormes fruits. Il suffit bien d’une plante, monstrueusement épanouie et non d’un animal-rinceau ou demi-feuille […] Les bourgeons explosent sur toutes les branches. Les gueules se multiplient, se pressent en cohue. Sur le plumier de la collection Marquet de Vasselot, on en compte vingt, par groupe de deux rinceaux, et sur le bassin d’un sultan ayyoubide (1249), une rosace polylobée en comporte à elle seule vingt-six. Depuis longtemps, floraison aussi sauvage ne s’était vue.» Parmi les animaux ou les plantes fantastiques, il y a, qui auront, eux aussi, une postérité considérable dans l’imaginaire occidental, les animaux et les motifs floraux « affrontés », accouplés dans la symétrie et placés, pour l’éternité, en miroir. Surréalisme, donc, avant la lettre.

L’Islam est de fait une civilisation du miroir : miroir l’algèbre, miroir la géométrie, miroir les indéfinies, les infinies récurrences de l’art islamique dans la diversité de ses inspirations et de ses techniques. Quoi de plus matérialisant et quoi de plus dématérialisant que le miroir qui ne recueille le donné du réel que pour, ce réel, réduit à l’apparence, le rendre plus illusoire encore ? Le monde est le reflet de Dieu, disent les textes de tous les grands maîtres soufis. Je ne retiendrai qu’un seul témoignage de ce type de vision, c’est un étonnant apologue de Djelâl-Eddine Roumî tiré du Mathnavî qui, mieux que toute analyse, parvient à formuler l’essentiel de ce qui fait la lumière et le mystère de l’art islamique, art qui, derrière le voile de la forme abstraite ou semi-figurée, attend tout de la lumière d’en-haut ou de celle d’en face : « Un jour, un sultan appela à son palais des peintres, venus les uns de la Chine, les autres de Byzance. Les Chinois prétendaient être les meilleurs des artistes ; les Grecs, de leur côté, revendiquaient la précellence de leur état. Le Sultan les chargea de décorer à fresque deux murs qui se faisaient face. Un rideau séparait les deux groupes de concurrents qui peignaient chacun une paroi sans savoir ce que faisaient leurs rivaux. Mais, tandis que les Chinois employaient toutes sortes de peintures et déployaient de grands efforts, les Grecs se contentaient de polir et lisser sans relâche leur mur. Lorsque le rideau fut tiré, l’on put admirer les magnifiques fresques des peintres chinois se reflétant dans le mur opposé qui brillait comme un miroir. Or, tout ce que le Sultan avait vu dans le mur des Chinois semblait beaucoup plus beau, reflété sur celui de Grecs ».

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Concluons.

J’ai évoqué quelques-uns des signes de l’Islam, dans leur projection dans l’art – art interne à l’Islam, art externe – et je me dis à nouveau et pour me résumer, que celui-ci est, au-delà de toute cette substance et à travers bien des paradoxes, la civilisation du signe.

La calligraphie arabe, très particulièrement, l’une des plus déterminantes, artistiquement parlant, dans le décor de la vie et du livre, se trouve être le témoin privilégié du surgissement de l’esprit et de son accession à l’immanence. La sérénité de la main, et son élégance, traduisent à leur façon la pesanteur et la légèreté des permanences. Le retour du signe sur lui-même, autrement dit son élaboration qui, parfois, se complique harmoniquement jusqu’à l’illisibilité – illisibilité du premier niveau mais lisibilité majeure au second et au troisième niveau, celui de la préhension par le rapt d’aigle du regard tourné vers le dedans – cette élaboration complexe et compliquée exprime assez, par l’annulation obtenue de la figure immédiate, la majesté de l’intemporel. Et lorsque vers la fin de la grande période classique le calligraphe s’adonne quelquefois à l’art de mimer savamment par l’écriture le signe épiphanique de l’objet ou du concept évoqués, il cède à une tentation de nature nominaliste, assez présente dans le déploiement des stratégies philosophiques de l’Islam où la chose désignée et le nom désignant tendent à se confondre. Une dernière observation à ce sujet, pour énoncer qu’il n’est rien de plus contraire à l’esprit du calligraphe islamique que celui du calligraphe zen, lui aussi agent et témoin d’une tradition spirituelle de haute volée : là où le musulman veut signifier, par le tour et le détour de la ligne, la patience de l’éternité, le mystique japonais, aujourd’hui très en faveur auprès des amateurs d’art, veut, comme par le geste bref du voleur de feu – brusque déchirement du tissu invisible au profit d’une parousie du mental – dire l’intuition d’un instant radical en qui se résument et se résolvent les contradictions dramatiques de l’Être, et le geste lui-même du calligraphe participe à cette dramatisation. J’affirme, en revanche, que la main du calligraphe musulman est médiatrice d’un calme en infinitude.

Ce même calme, cette même infinitude, règlent le rituel mille fois semblable à lui-même de l’arabesque, reprise de la vague par la vague pour exprimer symboliquement en surface la profondeur incommensurable de l’Océan : « Tant de sommeil sous un voile de flamme », écrit, dans un autre contexte, Paul Valéry. J’ai moi-même noté dans mon ouvrage La Unième Nuit[10], que l’arabesque, interruption interrompue, rupture indéfiniment réunifiante, était l’une des clés modulatrices de l’imaginaire islamique, à la manière, pourrait-on penser, des Mille et Une Nuits, récit dans le récit, mise en abîme d’un réel qui, d’être ainsi réfléchi de miroir en miroir, devient mythique. Le peu de réalité, c’est la réalité frappée de nullité par la nostalgie dévorante de l’Être. Revenant à l’arabesque, je dirai que l’une des inventions les plus saisissantes de la créativité plastique de l’Islam aura été l’intégration l’une dans l’autre de l’arabesque et de la calligraphie, magnifiquement complémentaires et convergentes dans leur vœu d’unité.

Cette même convergence, cette même cohérence des signes, c’est cela qui distingue une culture et qui en constitue, face à d’autres convergences, à d’autres cohérences, la spécificité. Certes, il n’y a pas lieu de s’appesantir sur la correspondance des signes entre les civilisations et les cultures comme sur autant de feux qui se répondraient d’un rivage à l’autre et, pourquoi pas ? d’un monde à l’autre : énoncé approximatif pour exprimer la division seulement d’apparence là où n’existent qu’une continuité, qu’une  instantanéité ontologiques. Et l’instant, en Islam, n’est pas l’instant : il est, aussi bien, le Tout. L’image, aussi bien, n’est pas l’image, l’ornement n’est pas l’ornement : ils sont, par la médiation de toute création « imaginaire », le point de fulguration de l’inimaginable et de l’inimaginé ou, mieux, de l’inimagé. Il reste que, civilisation négatrice et négatrice doublement pour une meilleure affirmation par la shahâda, par le lâ illah illa’ Llâh, de la pérennité du Seul Perdurable, l’Islam – qui inventa entre autres l’algèbre – n’a à sa disposition, pour communiquer et pour se communiquer, que le dessèchement admirablement fertile de ses signes déployés à tous nos horizons essentiels.

Salah Stétié

[1] Traduction due à Denise Masson, la Pléiade, Gallimard. [2] Traduction d’Armel Guerne. [3] Charles Baudelaire : Fusées. [4] La formule est de Gabriel Bounoure. [5] Cf. son remarquable ouvrage : L’art de l’Islam, langage et signification, paru aux Editions Sindbad en 1985 [6] Ernst Diez, Simultneity in Islamic art, Art Islamica, tome IV, 1937. [7] Jacques Berque, De l’Euphrate à l’Atlas, tome 2 : Histoire et nature », Sindbad, 1978. [8] Armand Colin, édit. [9] Salah Stétié : Archer aveugle, Fata Morgana, 1985. [10] Salah Stétié, La Unième Nuit, Stock, 1980, repris dans En un lieu de brûlure, anthologie d’œuvres de l’auteur, paru dans la collection « Bouquins », Robert Laffont, 2009.

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