Étiquette : spiritualité (Page 1 of 2)

La beauté est peut-être le sens de l’univers

« La beauté est peut-être le sens de l’univers »

Peu avant l’hommage que lui rend la Bibliothèque Nationale de France qui se terminera par un colloque le 4 avril, le poète Salah Stétié accorde un entretien exclusif avec le futur site http://www.LeNouveauCombat.fr . Dernière partie : « La beauté est peut-être le sens de l’univers ».


Salah Stétié – « La beauté est peut-être le sens… par lenouveaucombatfr

Abdelwahab Meddeb reçoit Salah Stétié pour parler de Râbi’a Al’adawiyya pour Cultures d’Islam, une émission de France Culture diffusée le 19 décembre 2010.

L’ornement, lieu spirituel de l’islam

Conférence donnée lors du Colloque international organisé à Rouen par Robert Kahn et Serge Linarès (Centre d’Etude et de Recherche Editer Interpréter, CEREdI, Université de Rouen) et par Christophe Martin (Centre des Sciences de la Littérature Française, CSLF) du 14 au 16 octobre 2010 : « Vers en images : l’iconographie de la poésie occidentale » (manuscrits enluminés, imprimés illustrés, livres de dialogue)

 

L’ORNEMENT, LIEU SPIRITUEL DE L’ISLAM

À ma connaissance, aucun des principaux spécialistes de l’art de l’Islam ne l’a jamais mentionnée, ni même y a fait allusion dans le cours de ses analyses : et pourtant, il y a dans le Coran une sourate intitulée « L’Ornement » (XLIII). Elle tire essentiellement son nom des ayât(s) ou versets suivants :

Nous aurions placé, dans leurs maisons, [les hommes] des portes, des lits de repos sur lesquels ils s’accorderaient et maint ornement.

Mais tout cela n’est que jouissance éphémère de la vie de ce monde La vie dernière, auprès de ton Seigneur, appartient à ceux qui le craignent[1] (34 – 35)

On le voit : l’ornement a droit de cité dans le Coran qui est la parole même d’Allah révélée à son serviteur Muhammad. De ce fait, il a, malgré sa nature apparemment secondaire, un statut éminemment ontologique qui fait de lui, en Islam, une entité à part entière. On sait que le Coran, comme Platon auparavant, prend position contre les poètes qui sont « suivis par ceux qui s’égarent ». Et pourtant le Coran autour duquel a longtemps tourné, et tourne toujours, la vie spirituelle, intellectuelle et artistique des communautés et des peuples de l’Islam, est, entre autres, qu’il le veuille ou non, un livre de très haute portée poétique, ne fût-ce déjà que par la forme et le recours au verset assonancé, avec, en plus de cette caractéristique interne, un décor de présentation esthétique qui, très souvent, dans l’abstraction de ses signes plastiques et l’élégance de sa calligraphie, atteint au chef-d’œuvre.

L’ornement est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la profondeur du monde; si la surface, autrement dit, n’était devenue l’éclat de la dimension spirituelle. Tel est le sens, dans tout ce qui suivra, de mon propos : il s’agira pour moi, on l’aura compris, de montrer la logique cachée de cet étonnant paradoxe. Et puisque paradoxe il y a, ce n’est pas seulement à la doctrine islamique que je me contenterai de demander une illustration de l’ornement – dans son rapport avec le monde, ainsi qu’avec le livre – mais je ferai également appel à un texte poétique célèbre du romantisme allemand –, convaincu que je suis de l’existence de nombreuses et puissantes convergences dans l’imaginaire humain.

On lit, en effet, dans les Disciples à Saïs de Novalis :  « Peu après quelqu’un énonça : « L’Écriture Sainte n’a besoin d’aucune explication. Celui qui parle vrai, celui-là est plein de la vie éternelle et ses écrits nous paraissent être en prodigieuse affinité avec les authentiques mystères, car ils sont un accord de la symphonie de l’Univers. C’est assurément de notre maître que cette voix parlait, car il a l’intelligence de la synthèse et sait rassembler les traits qui sont pourtant épars. Un éclat particulier flamboie dans son regard lorsque, justement devant nous, les hautes runes se découvrent, et qu’alors il guette dans nos yeux et attend que se lève l’étoile, en nous aussi, qui doit nous rendre évidente et intelligible la Figure. »

Je reviendrai plus loin sur le rapport essentiel qui est celui, en Islam, de l’Étoile et de la Figure : autant du point de vue ontologique que du point de vue ornemental. Et, puisque se trouve évoquée la notion de figure, je dirai que la figure centrale de l’art islamique est, incontestablement, le polygone étoilé qui va accompagner de ses variations et de ses complications de plus en plus savamment élaborées, aussi bien en Orient qu’en Occident, tout le développement de cet art.

Mais revenons à Novalis : «Souvent il (le Maître) nous conta comment, lorsqu’il était enfant, son penchant à faire jouer ses sens, le soucis de s’occuper d’eux et de les satisfaire, ne lui laissaient aucun loisir. Il contemplait les étoiles et reproduisait sur le sable leur position et leur course. Sans repos il plongeait son regard dans l’océan des âmes, admirant sa transparence, ses mouvements, ses nuages, ses lumières ; et sa contemplation ne connaissait pas de fatigue. Il recueillait et assemblait des pierres, des fleurs, des scarabées de toutes sortes, les rangeait de diverses manières, en files, en séries. En lui il épiait le mouvement de ses pensées et de ses sentiments. Il ne savait pas où le poussait son immense désir.» Et pourtant si, dirai-je : il le sait. Novalis n’ajoute-t-il pas quelques lignes plus bas : « À présent il retrouve partout des choses connues – mêlées seulement et appariées étrangement – et ainsi, souvent, des choses s’ordonnaient d’elles-mêmes en lui, extraordinaires et rares. De bonne heure, en tout, il remarquait les combinaisons, les rencontres, les coïncidences. Il finit par ne voir plus rien isolément. Les perceptions de ses sens se pressaient en grandes images colorées et diverses : il entendait, voyait, touchait et pensait en même temps. Il se réjouissait à assembler les choses étrangères. Tantôt les étoiles étaient des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes, […] il jouait avec les forces et les phénomènes ; il savait où et comment trouver ceci et cela, et il pouvait le laisser apparaître; et c’est ainsi qu’il touchait lui-même aux cordes profondes, cherchant sur elles et s’approchant des sons purs et des rythmes»[2]

Le point d’aboutissement de cette lecture de surface du monde par le Maître, c’est – par le long questionnement, par la lente incubation – l’apparition, sur cette même surface, iris de l’œil, tympan de l’ouïe, des « sons purs et des rythmes ». Plusieurs des opérations décrites par Novalis dans ce texte superbe et révélateur – au sens comme photographique du terme – me paraissent donner à l’ornement, au-delà de son statut épigraphique, sa dignité ontologique. Ne s’agit-il pas, d’abord, de s’investir totalement dans la longue contemplation du monde pour, en somme, s’en laisser pénétrer ? Puis, à partir de prises de détail(s) – une pierre, une fleur, un scarabée – d’imaginer les « files » et les « séries » en quoi et par quoi ces détails prendront figure d’ensemble, toute mise en forme d’une totalité exigeant immanquablement la disparition du détail en tant que tel, son abolition mallarméenne, son élévation à quelque rang plus pur de lui-même, son extraction suivie de son abstraction ? Le résultat de cette sorte d’alchimie ou d’algèbre mentale (et j’observe au passage qu’aussi bien le mot « alchimie » que le mot « algèbre » sont des mots d’origine arabe qui définissent, dans l’aire arabo-islamique, une postulation intellectuelle et/ou spirituelle) se trouve être une réversibilité d’une chose ou d’un objet en quelque autre : un pouvoir de métamorphose: les étoiles devenant des hommes, les nuages des plantes, et vice-versa. Dernière étape, au cœur de la métamorphose : le toucher de la « corde profonde », le dégagement du « rythme ». Ainsi, me paraît-il, Novalis, l’immense poète qu’est Novalis, dessine sans l’avoir réellement cherché une théorie de l’ornement, à la fois structurelle et ontologique, et qui fait de celui-ci, parcelle anonyme de la matérialité du monde confiée au soin de l’intelligence et de l’âme, le signe à la fin advenu de l’immatérialité du monde et l’irradiant témoin de la splendeur de l’Esprit, laquelle est – tous les intuitifs le disent et tous les poètes le savent – splendeur chiffrée. C’est en ce sens sans doute que Baudelaire peut écrire : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous ».[3]Je ne peux m’empêcher d’interpréter ici l’adjectif « idéal »– par tout ce qu’on sait du rapport de l’auteur des Fleurs du Mal avec l’art – comme l’équivalent pour lui de « spirituel ».

La théorie spirituelle de l’ornement est inscrite, en quelque sorte, dans l’ontologie de l’Islam et dans sa métaphysique. Elle fait partie de sa cosmologie, elle fait partie de sa mystique aussi bien. L’Islam étant globalité, en qui l’homme n’est jamais séparé de l’univers ni l’univers de Dieu, il ne saurait y avoir pour l’Islam de lecture séparée de n’importe lequel des aspects de l’Être. Et donc pas d’esthétique pure, mais point non plus d’interprétation des choses et des objets, des matières et des matériaux, des idées et des êtres dont on n’ose penser une seconde que puisse être exclue la beauté. Sens, témoignage, beauté : telle est la trilogie indéfiniment réversible en ses termes sur laquelle se fonde le système de réflexion de l’Islam. Réflexion qui, on le verra mieux plus loin, signifie tout autant le repli de l’intellect sur lui-même en vue de former le signe mental qui lui permet d’être en phase avec le monde que la réfraction de l’être dans le miroir où la chose et son double établissent entre eux un rapport d’identité en quoi chacun est la réalité et l’illusion de l’autre. Signe et miroir, jeux et feux croisés du Réel et de l’Illusion, symétrie d’apparence et brisure récurrente de cette même symétrie pour capter, par-delà l’ensommeillement visible de la forme en sa manifestation répétitive, le lieu sans forme où vient à se laisser piéger l’In-visible, voilà ce lieu spirituel de l’Islam en quoi peut se reconnaître, en termes de surface et d’immédiateté, une définition possible de l’ornement selon la vue que s’en fait le credo islamique. Faut-il encore citer Novalis, qui – je l’admets volontiers – n’aurait rien à voir avec notre problématique si ce n’est que, par le génie poétique, il a tout saisi de la relation existant entre les motifs de la superficie et les forces qui sont au travail dans les arcanes : « Les admirables collections et les Figures, écrit-il, […] me réjouissent; seulement, pour moi, c’est comme si elles n’étaient que […] les ornements rassemblés autour d’une merveilleuse image divine, et c’est à celle-ci que je pense toujours ». L’Islam étant, on le sait, aniconiste et, chaque fois qu’il a cru devoir l’être, iconoclaste, le mot « image », en principe du moins, ne fait partie de son vocabulaire que pour, aussitôt, être mis en cause. A ce mot, il préférera le mot « signe » – le signe lui-même étant déjà trop saturé pour lui de matière. Il faut savoir aller plus loin que le signe quand, derrière le voile que constitue celui-ci, se cache la Présence absolue. Parlant de Dieu, qui est le moteur des signes et Celui par qui ceux-ci nous sont rendus intelligibles, « Il est l’oiseau de la vision et ne se pose pas sur le signes » énonce, en un vers magnifique, le grand poète soufi du XIIIe siècle, Djelâl-Eddine Roumî. Savoir donc dépasser les signes, dépasser les ayât(s) – pour s’approcher au plus de ce que signes et ayât(s) à la fois camouflent et révèlent. On a défini l’art de l’Islam comme « une esthétique du voile ». Novalis – encore lui – pour une dernière fois : « Celui qui ne veut pas, qui n’a plus la volonté de soulever le voile, celui-là n’est pas un disciple véritable, digne d’être à Saïs ». Je ne m’appesantirai pas sur la Figure qui est la préoccupation essentielle des familiers du Maître de Saïs. Mais je parlerai des ayât(s).

*

Avant cela, il m’importe d’évoquer tel antique témoin au sujet de l’ornement qui, d’être complètement étranger à ce que sera plus tard la conception islamique en la matière, est apte à mieux éclairer celle-ci. Il ne me paraît pas que l’ornement, sinon par certaines  de ces projections byzantines puis islamiques – dans l’art roman d’abord, dans l’art gothique ensuite, et sans doute même dans l’art de la Renaissance – ait réussi à se hausser en Occident au statut ontologique qui aura été sien en Islam. Ce témoin, inattendu, c’est l’antique architecte romain Vitruve qui, dans le septième livre de son Traité d’Architecture, décrit, pour en réprouver l’usage, le recours à l’ornement, en qui il ne voit qu’artifice inutile, apparence menteuse et décor oiseux, en somme rien qu’irrationalité et que délire : « Cependant – écrit-il – par je ne sais quel caprice, on ne suit plus cette règle que les anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèles de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité : car on ne peint à présent sur les murs (mais c’est dire aussi bien sur les pages) que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c’étaient des racines, il s’élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d’autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent pas être et qui n’ont jamais existé ». Cependant, poursuit Vitruve, « ces nouvelles modes prévalent tellement aujourd’hui, qu’il ne se trouve presque personne qui soit capable de découvrir ce qu’il y a de bon dans les arts et qui en puisse juger sainement ; car quelle apparence y a-t-il que des roseaux soutiennent un toit, qu’un chandelier porte des châteaux, et que les faibles branches qui sortent du faîte de ces châteaux portent des figures qui y sont comme à cheval ; enfin que de leurs racines, de leurs tiges et de leurs fleurs il puisse y naître des moitiés de figures ? Eh bien ! malgré l’évidente fausseté de ces compositions, personne ne réprouve ces faussetés, mais on s’y plaît, sans prendre garde si ce sont des choses qui soient possibles ou non ; tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite de l’approbation dans ces ouvrages ».

On le voit : c’est au nom de la vérité, au nom d’une certaine rationalité en art que Vitruve s’élève contre l’ornementation fantastique, si présente dans l’illustration médiévale et, plus tard dans l’illustration romantique et dans l’illustration surréaliste. L’Islam aussi, ai-je dit, fera, le jour venu, de la figuration ornementale le lieu de la figuration du Vrai, mais d’un Vrai modifié et qui maintient la primauté incontestée du Véridique, le problème étant plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Et l’on verra bientôt l’Islam, tout en poursuivant sur la page manuscrite, mais aussi bien ailleurs, sa quête spirituelle à travers l’ornement, recourir, pour des raisons diamétralement opposées à celles qui provoquent la colère de Vitruve, à des créations de nature irrationnelle et à la fantasmagorie délirante, comme contrepoids, serais-je tenté de dire, à son dessein de vérité et à sa volonté affirmée de mainmise sur la globalité du Réel. Autrement dit encore : il va se situer au point d’intersection et d’osmose des deux dimensions simples : la matérielle et la spirituelle, celle qui est finitude du corps et celle qui est infinitude de l’âme.

Ici, il me faut tenter d’expliciter le mot âya (pluriel : ayât(s)). Ce mot, qu’on traduit généralement en français par « verset », veut dire en fait, signe ou symbole, forme visible en quoi se trouve énoncé, je crois l’avoir déjà noté, un in-visible. Le visible n’est là que pour exprimer cet invisible qu’il recèle et qu’à la fois il révèle, le signe n’étant que le témoin d’un signifié. Ce signifié absorbe le signe et le dévore et c’est de transformer le signe en énergie que vivent signe et signifié dans une symbiose active qui les fait rayonner l’un et l’autre, l’un par l’autre. Une âya peut être naturelle, elle peut être intellectuelle, elle peut être linguistique, elle peut être sonore ou plastique : elle est la preuve monstrative plutôt que démonstrative de ce qu’il conviendrait d’appeler la Présence. Présence de l’Intemporel dans le temps, présence de la Transcendance dans l’espace ; présence de l’absolu du Verbe dans la langue. Un paysage de ce monde est une âya et, à vrai dire, c’est l’univers entier, témoin de la splendeur de Dieu, qui est un tissu indéfectible d’ayât(s) rayonnantes. Mais c’est le livre aussi, le Coran, qui est la parole d’Allah incarnée dans des signes – seule incarnation, d’ailleurs entièrement abstraite, que l’Islam veut bien consentir à reconnaître –, c’est donc le livre, dis-je, qui se trouve ainsi tissé d’ayât(s) « insurpassables » : cette insurpassabilité étant, au regard des Musulmans, la preuve de l’origine divine de la Parole communiquée par Allah à son Prophète « en langue arabe claire » (XXVI,195). La première parole adressée par l’Ange au pauvre homme, Muhammad, ployé sous une dictée, est : « Lis ! » (XCVI,1). Mais lui est un illettré, illettré majeur et duquel soudain on exige un déchiffrement :

Lis au nom de ton Seigneur qui a créé ! Il a créé l’homme d’un caillot de sang. Lis !… Car ton Seigneur le Très-Généreux Qui a instruit l’homme au moyen du calame Et lui a enseigné ce qu’il ignorait.

        (XCVI, 1-5)

Parole déterminante : face au théâtre de la Création, qui est l’oeuvre de Dieu, face au théâtre de la communication qui est l’entreprise de Dieu vers l’homme par la médiation du calame, la pointe du roseau taillée en biseau qui est dorénavant l’achèvement de tout enseignement et le début de toute re-création. Il y a le cirque du devenir où l’homme, porteur à son tour du calame, de lui instruit et par lui motivé, va s’élancer – avec l’aide de Dieu – à la conquête de tous les possibles. Ainsi, dès le premier mot prononcé par l’Ange, l’univers de l’Islam est un univers à vocation sémiologique, entièrement fait d’ayât(s), de signes et de symboles. Comment un tel univers pourrait-il être traduit dans une langue : univers en puissance de dématérialisation, langue en prise d’univers ? Y aurait-il là l’effet d’une contradiction ? Le Coran la devance, et la dépasse. Il est le Dit de Dieu fait pour être lu : son nom même, Qur’ân, signifie Lecture ; il est la Lecture par excellence. Toute lecture est générative. Elle pourrait n’être qu’un épiphénomène – sauf s’il advient qu’elle soit remembrance : c’est-à-dire qu’elle soit, au-delà du signe verbal, épaisseur ontologique. Le Coran est lu et relu : il est la mémoire vivante, en progressive accumulation, du peuple de l’Islam. Mais d’être « incréé », le Coran s’allège de tout recours à la médiation de l’humaine voix et s’inverse (se reverse) dans une autre oralité. C’est cette oralité autre, cette scansion de l’informulable que l’Islam va tenter par la médiation de ses artistes, de ses artisans et de ses calligraphes, celle aussi de ses ornementalistes de toutes disciplines et en tous genres, celle aussi bien de ses miniaturistes, oui, c’est cette oralité-là où la voix semble vouloir se retirer dans sa source éternellement présente, c’est-à-dire éternellement absente et non dite, que l’Islam, par les mille calames et instruments variés qu’il a à sa disposition, va tenter d’inscrire ses signes dans un espace et dans une durée qui, eux-mêmes, n’existent que comme projections immédiates et médiates d’un absolu réservé. Réservé, comme ces “Tables réservées” sur lesquelles est inscrit le Coran de toujours. Quand je parle d’“oralité”, j’entends aussi bien évoquer le rythme visible que saisit le regard au sens où Paul Claudel, parlant de peinture,  peut intituler son livre L’Œil écoute. D’être incréé, pour le Coran, spiritualise excessivement la langue spécifique dans laquelle il lui a bien fallu prendre corps afin d’être communiqué, peut-être même afin d’être pensé : puisque toute pensée, fût-elle pensée de Dieu, suppose et supporte une médiatisation. Le sacre de la langue arabe – sacre essentiel puisqu’il va être le point de départ de l’extraordinaire efflorescence de la calligraphie et de l’arabesque dans la totalité du décor islamique, ornementation, calligraphie, et tout l’ensemble du décor attesté, – est que cette langue est le support nécessairement physique du verbe divin ; d’où s’induira pour cette langue, et pour toutes ses projections dans le visible, un statut hautement privilégié, miroir de son élection nonpareille. Et c’est pourquoi l’art de l’Islam est un art de la lumière et pourquoi aussi il ne semble se refermer sur l’inscription de son être essentiel dans le visible que pour, à l’extrême pointe de ce refermement, interrompre la clôture annoncée par une ouverture, essentielle, elle aussi, qui relance la scansion du temps dans une figuration de – et vers – l’éternel. Art du vide et du plein, du plein dans le vide et du vide dans le plein, l’un étant le contrepoint de l’autre et son révélateur aussi bien – le vide n’étant qu’une occultation instantanée du plein et le plein qu’une condensation momentanée du vide – ce type d’art, saisi par la métaphysique, vise à produire le surgissement de la Présence par la mise en contact de deux propositions de sens inverse et leur élimination fulgurante l’une par l’autre. Haute civilisation du signe, du Monde/Langue et de la Langue/Monde, de la forme ouverte d’être fermée et fermée d’être ouverte, du vide/plein et du plein/ vide, l’Islam « tel qu’en lui-même » se trouve être, avec force et détermination, la civilisation du livre. C’est très souvent dans l’ornementation du livre que la splendeur signifiante s’exprimera avec le maximum d’intensité.

*

Ayant ainsi planté le décor spirituel de l’Islam en m’appliquant à identifier, à travers ses directives d’ensemble, quelques-uns de ses signes majeurs, je souhaiterai m’intéresser de plus près, les extrayant de leur tissu ontologique d’ensemble, à un certain nombre de ses signes et symboles. Ce sera inévitablement de ma part un regard limité à quelques formulations seulement. Pourquoi ces formulations plutôt que d’autres ? Parce qu’elles me paraissent les plus caractéristiques du répertoire inépuisable des thèmes et des motifs illustrés par la civilisation islamique et qu’aussi bien ces thèmes et ces motifs – qui se perpétuent jusqu’à nos jours en terre d’Islam – ont eu, dans l’Occident chrétien, aux époques romane et gothique, c’est-à-dire sur une période de huit siècles, une influence décisive. Il me semble donc particulièrement bienvenu d’observer les ornements suivants : l’Arbre de vie, le polygone étoilé, l’arabesque et son décor, la miniature et sa complicité avec l’enluminure, la structure en miroir. Détaillons un peu.

L’un des premiers signes qui méritent, ai-je dit, d’être observés est l’Arbre de Vie. Il est présent pratiquement depuis les origines dans toutes les mythologies, dans toutes les spiritualités, dans l’ensemble des systèmes symboliques sous toutes leurs formes. Il est omniprésent dans le décor de l’Islam qui est, pour l’essentiel, un décor végétal.

L’Islam, on l’a dit, est une “civilisation de la fraîcheur”.[4] Quand les polythéistes eurent jeté Abraham, le premier Musulman selon le Livre et le père fondateur de l’Islam, dans une fournaise spécialement aménagée à cet effet : « Nous dîmes (c’est Allah qui parle) : “O feu ! sois pour Abraham fraîcheur et paix » ». Et dans la mesure où l’Islam est une religion scripturaire, profondément attachée aux indications venues de l’ordre divin et par cet ordre tout le temps modelée et modulée, c’est à créer cette impression de paix et de fraîcheur que vont concourir, en convergence de finalité, toutes les expressions artistiques de son génie. Et quoi de plus frais, de plus vrai aussi, puisque l’art a pour dessein la vérité – fût-ce à travers l’évocation et l’appel à la poésie – que la fleur, que l’arbre, que la tresse et que l’arabesque feuillue, que l’eau et la représentation de l’eau, que la couleur unie contrastant avec d’autres couleurs unies en oppositions à la fois joyeuses et vives, que la nudité de l’espace préoccupé exclusivement de rythmer l’ombre méditative et la lumière filtrée, que le souvenir de l’élément liquide solidifié dans les alvéoles et les stalactites des muqarnâs, que l’accompagnement du texte manuscrit de lettrines et de guirlandes fleuries et, dans les exemplaires précieux du Coran, la séparation des versets par de petites rosaces d’or qui font de la page une prairie abstraite. Le décor d’une page (ou d’un tapis), outre l’Arbre de Vie, qui souvent est là stylisé, est envahi d’un semis de figures métamorphosées en gemmes, selon ce qu’en dira Louis Massignon dans son bref essai majeur sur « les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », paru dans la revue Syria en 1921. Si l’interdiction de toute représentation de figure animée est la règle (l’orientaliste suisse Titus Burckhardt[5] parle de « l’aniconisme » de l’Islam), reste que certains sujets rencontrent moins d’opposition que d’autres : ceux où ne résident aucun esprit vivant, « arbres, fleurs et choses ». A partir de quoi une habile exégèse, se fondant sur certains hadîths, a étendu le champ de la représentation : pour placer dans une miniature, par exemple, et au milieu de cet espace en fleurs que généralement elle représente, l’image d’un être animé, il suffira – si l’on peut dire – de le « géométriser », de le mutiler ou de le rendre inidentifiable en lui ôtant tout caractère particulier, ne retenant de lui que le plus général, le privant de toute épaisseur, de manière à le rendre manifestement inapte à exprimer la vie dans sa tonalité vibrante et chaude. Retenons le propos du célèbre jurisconsulte Ibn-Abbâs en réponse à un miniaturiste qui l’interroge : « Mais quoi ? Ne pourrai-je plus peindre d’animaux ? Ne pourrai-je plus exercer mon métier ? » – « Que si », lui dit Ibn-Abbâs, « mais tu dois décapiter les animaux pour qu’ils n’aient plus l’air vivant et tâcher de faire qu’ils ressemblent à des fleurs ». Dans tous les arts musulmans, et même en poésie, il y a ce que Massignon a superbement baptisé « une descente de la métaphore ». C’est là un processus paradoxal dont l’objectif est d' »inanimer » l’animé : l’homme est comparé à tel ou tel animal, l’animal à une fleur, la fleur à une pierre précieuse : « Une tulipe est un rubis ». Quand, par exemple, le poète Imrou’el Quays qui est antérieur à l’Islam – mais l’imaginaire arabe est une continuité – évoque telle « fleur tachetée », c’est en fait la plaie sanglante d’une gazelle, tirée à l’arc qu’il entend décrire.

Passons maintenant à cette autre figure prédominante de l’art de l’Islam : le polygone étoilé. Comme son nom l’indique, ce type de polygone a pour référence l’étoile et l’on sait, comme pour l’Arbre de Vie, le rôle majeur joué par l’astre dans nos histoires, nos cultes et nos légendes. L’étoile à cinq branches est le symbole du microcosme humain ; l’étoile à six branches, avec ses deux triangles inversés, dit l’étreinte de l’esprit et de la matière, des principes actif et passif, le rythme de leur dynamisme, la loi de l’évolution et de l’involution. Unissant le carré et le triangle, l’étoile à sept branches participe du symbolisme du chiffre sept, chiffre prégnant, s’il en est, et, pour l’essentiel, elle exprime l’harmonie du monde et tout ce qui relève d’un rapport juste entre les choses, entre les êtres, entre les êtres et les choses, ou encore entre la terre et le ciel. Dans le domaine islamique, telle sourate du Coran est intitulée L’Etoile (LIII), telle autre l’Astre Nocturne (LXXXVI) et telle autre Les Constellations (LXXXV). Le polygone, comme d’ailleurs le polyèdre, dont l’ornementation architecturale de l’Islam fera grand usage, naît de la combinaison d’un carré et d’un cercle (ou d’une sphère), et des nombreuses formes qui peuvent dériver de cette combinaison initiale. Cette mise en relation de deux figures élémentaires fait du polygone étoilé ce qu’Ernst Diez a appelé un « art de la simultanéité »[6]. Jacques Berque y perçoit même, par « la virtuosité poussée jusqu’au sophisme »[7] , une dimension baroque introduite dans le géométrisme de l’espace du fait de la tension provoquée par ce mariage inattendu, tension maintenue, amplifiée même par la redondance et la récurrence du motif.

J’ai déjà à plusieurs reprises dans le cours de cette réflexion, évoqué l’arabesque, et j’y reviendrai encore en conclusion de cet exposé, quand je parlerai de la calligraphie. L’arabesque, comme son nom l’indique, est lié à ce qu’il y a de plus fondamental dans l’art et le décor arabo-islamiques. Elle est signe et symbole, abstraction, durée sans épaisseur s’inscrivant dans le temps sans temps, horizontalité porteuse de verticalité ontologique et, de ce fait, annulant l’espace qui lui sert d’appui et de support, ligne dénoncée à mesure qu’elle est énoncée et à nouveau s’énonçant à l’instant qu’elle semble s’effacer, calame de l’homme faisant réponse au calame d’Allah, lui aussi, lui surtout, inépuisable :

Si la mer est une encre pour écrire les paroles de mon Seigneur la mer serait assurément tarie avant que ne tarissent les paroles de mon Seigneur même si nous apportions encore une quantité d’encre égale à la première.

(XVIII, 109)

L’arabesque, on le sait, vient de plus loin que l’art proprement arabe, qui pourtant lui aura donné son nom. Si l’arabesque à formes végétales, comme l’a noté Titus Burckhardt, semble dériver de l’image de la vigne « dont les rinceaux entrelacés – écrit-il – et les pampres enroulés se prêtent tout naturellement à une stylisation en formes ondulées et spiraloïdes », il n’en reste pas moins qu’avant d’être la projection sur une surface plane de l’Arbre de Vie », de la frise bacchique ou du chapiteau corinthien, elle existait déjà dans les arts de l’Asie centrale, dans « l’art zoomorphe » (Tierstil) des Scythes et des Sarmates et dans la double spirale du symbole chinois du yin-yang. Vagues de la mer ici, se déroulant l’une à la suite de l’autre, pourchas l’un de l’autre d’animaux identiques indéfiniment recommencés, pampres et vrilles helléniques et hellénistiques attendant d’être intégrées au symbolisme chrétien, l’arabesque va envahir, mêlée ou non à la calligraphie tout le décor de l’Islam, notamment en matière de l’illustration du livre. Intense dessèchement lyrique de telle écriture volontairement dépouillée, luxuriance fleurie de telle autre dont chaque lettre se fait hampe végétale, corolle déployée, plante épanouie. Souvent abstraite au début, l’arabesque se changera, selon le génie géométrique qui est souvent le sien, de références visuelles identifiables et, sinon la scripturaire qui est de par sa nature liée à la reproduction aussi lisible que possible des versets du Coran, de toutes sortes d’allusions aux modes de la vie, dans leur pouvoir de « cristallisation » algébrique ou logarithmique en quoi se retrouve cette notion de rythme si fondamentale à l’art de l’Islam. Il faudrait dire aussi que, du fait du retour progressif de l’Islam à sa pureté originelle sous la pression des rigoristes de plus en plus exigeants, l’arabesque, vers la fin de son développement millénaire, semble parfois, ici ou là, retrouver le chemin du dépouillement le plus sévère, au risque de voir se stériliser sa puissance inventive. Il faudrait enfin rappeler l’extraordinaire prégnance de cette projection décorative sur l’art médiéval européen, roman aussi bien que gothique, surtout gothique, et plus tard – malgré le retour de l’art gréco-romain  et malgré l’intrusion de la perspective – dans l’art de la Renaissance. Pour ce qui est de l’art médiéval, je renvoie au beau livre de Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen-Age fantastique : antiquités et exotismes dans l’art gothique[8] qui me paraît, en deux chapitres (II et IV), constituer un répertoire complet des thèmes, motifs ou figures empruntés par la chrétienté à l’art arabo-musulman.

« Dans le domaine du décor de la vie, l’Orient jouit d’un prestige légendaire », écrit notamment Baltrusaitis, citant pêle-mêle les clerici transmarini, l’enseignement du « sarrazinois », les traités d’astrologie arabe, ceux de médecine, de mathématiques ou d’optique, les grands philosophes arabes transmetteurs, entre autres, de l’antique philosophie grecque – sans compter tout ce qu’offre à l’Europe l’Andalousie si proche. Dans le domaine proprement ornemental, voici les frises du Psautier de Saint-Louis (1254-1270), celles de l’Apocalypse de Saint-Sever (1028-1072), voici les bandeaux portant les mots Mach’Allah, « ce qu’Allah veut », sur la porte de bois de la Voûte-Chilhac, voici les émaux de Limoges (vers 1225-1230) décorés de fleurs et de rosaces, voici les lettres gothiques ornées de fleurons et de palmettes à la manière des lettres coufiques, les entrelacs, les polygones étoilés et les carrés polylobés de l’Islam, les tondi, gruppi di cordi, gruppi mouschi, urabeschi ou cordelle alla damaschina qui fascinèrent jusqu’à Bramante (coupole de Sainte-Marie-des-Grâces de Milan), Léonard de Vinci (plafond de la Sala delle Asse du château Sforza) et Dürer qui les recopiera chez Léonard. Peut-être faut-il encore citer le caractère en demi-feuille rûmi si présent partout dans l’art gothique, les ornements à franges du Missel de Luçon (fin du XIXe siècle), ou ceux du Bréviaire de Belleville, par Jean Pucelle (1330-1340). Baltrusaitis parle en outre fort savamment des monstres hiératiques, des entrelacs vivants, du rûmi zoomorphique, des bêtes sans membres, des rinceaux à têtes et à troncs, du naskhi, style d’écriture anthropomorphe, du wakwak, d’autres thèmes fantastiques, et de ce fait profondément poétiques déjà surréalistes en quelque sorte, comme l’arbre du Soleil et de la Lune, l’arbre héraldique du Mal, l’arbre alchimique, l’arbre du conflit de l’âme . Dans le décor proprement épigraphique, de tels motifs inscrits en marge de l’illustration centrale sont l’oeuvre du mudhabbib ou doreur, à ne pas confondre avec le miniaturiste — comme l’art gothique, lui aussi, suivant en cela la tradition islamique, distinguera, du miniaturiste, l’enlumineur.

J’ai déjà évoqué l’art de la miniature qui accompagne de ses illustrations somptueuses tant d’évocations de textes sacrés et poétiques que des chefs-d’œuvre de la littérature arabe ou persane ou indienne du nord, le Voyage Nocturne de Mahomet et les Mille et Une Nuits d’une part ou l’épopée du Chah-Nâmeh d’autre part. J’ai dit quelques-unes des spécificités que cet art revêtait en Islam. Malgré son nom minimaliste, la miniature est un art majeur, avec une histoire, avec des variations et des influences, avec des styles. Certains historiens de l’art ont même été jusqu’à réduire à la miniature, art considéré par eux comme le plus représentatif, l’ensemble de la formulation plastique arabo-islamique. Quelle erreur, et quelle vue courte ! C’est – on ne le dira jamais assez – du jour où il acheta une miniature persane sur les quais de la Seine qu’Ingres deviendra Ingres (de même, d’ailleurs, qu’un siècle plus tard, c’est à contempler des tapis au soleil de Kairouan, en Tunisie, que Klee deviendra Klee). Du jour où il acquit cette œuvrette dans une échoppe du quai Malaquais, le maître du « Bain turc » allait découvrir ceci : que la ligne avait une existence autonome et que, porteuse d’un dynamisme propre, elle était féconde solitairement et, à la façon de l’arabesque – cette arabesque qu’aimera tant Matisse après lui – : elle pouvait n’être que rythme, c’est-à-dire le tout de l’art. Ce jour-là, pour Ingres et sa postérité, tout devenait possible – et les plus excessives déformations, les deux vertèbres ajoutées, par besoin de fluide et longue harmonie, à l’épine dorsale de l' »Odalisque », les saisissants télescopages de Picasso, le sein pointant du sommet de l’épaule…

La miniature arabo-islamique n’appartient donc pas seulement au domaine du sacré, loin de là. Cependant elle participe de l’ambiance générale de l’art islamique qui est, on le sait de reste, polarisé par l’abstraction. Alors que l’art occidental, notamment à partir de la Renaissance, va s’efforcer de donner une vision prétendument « objective » du monde, réalisme et perspective – mais ce « réalisme » n’est que dans l’œil du peintre et la « perspective » n’est que l’effet accidentel de sa propre position face aux choses : une convention « mentale » comme le souligne Léonard de Vinci –, le regard de l’artiste musulman sur le monde sera, délibérément et dès l’origine, un regard libre de toute sujétion à l’égard de quelque « réel » que ce soit. L’espace de la miniature est à deux dimensions et il est arbitrairement divisé ; la couleur y est pure et point modulée ; les objets et les êtres sont vus et définis non selon des signes distinctifs, mais en leur qualité de représentants anonymes d’une catégorie existentielle. Ce qui est vrai des personnages des Mille et Une Nuits l’est aussi des personnages –  des miniatures. De ces personnages, littéraires ou picturaux, j’ai écrit dans mon livre Archer aveugle[9] : «[…] Ce sont autant de figures d’un jeu d’échecs, figures emblématiques, que l’on verra manoeuvrer dans le cadre du récit, qu’il fût fragment des Mille et Une Nuits, maqamât de Harini ou de Badi ez-Zamâne el-Hamazâni, ou même, puisque leur ensemble fut récupéré par l’imaginaire arabe qui s’y plut à s’y reconnaître, fables du Baïdaba (Pilpay). Figures symboliques et comme interchangeables, à la manière de celles qu’on voit délicieusement peintes dans les miniatures persanes et turques où chacun, le faste plus ou moins grand du costume mis à part, ressemble, dans sa tranche d’âge, à chacun. Ainsi l’espace islamique est-il, comme le temps islamique, une catégorie immuable où jouent seulement, au regard de l’attention, d’exquises variations pareilles à ces précipitations qui courent, en musique, à la périphérie du thème.

Une représentation figurée particulièrement inattendue est celle qui concerne l’arbre à têtes, dérivé de l’Arbre de Vie : entrelacs, tresses, frises, arabesques, rinceaux, tissus, vont se peupler d’éléments zoomorphiques ou anthropomorphiques. Certes, ce sont toujours des créatures rendues fantasques ou fantasmatiques, c’est-à-dire inaptes à la vie, par le style même de leur figuration : forme semi-animales, semi-végétales entremêlées, bêtes sans pattes, bustes humains greffés sur des lettres en demi-feuilles, écriture naskhi (à savoir cursive) apprivoisant un vrai bestiaire onirique.

Voici l’Arbre de Vie transformé en arbre de la Mort, en arbre de l’Enfer. L’animal, l’homme du Mal lui-même vont trouver une vélocité nouvelle et une alacrité saisissante dans ce théâtre de la dérision : « L’animal n’est pas anéanti par l’abstraction. – écrit Baltrusaitis – Tout au contraire, les angles et les courbes semblent l’inciter à la mobilité. Aussi la bête ne tardera-t-elle pas à s’évader de ces méandres réguliers et à défaire la tresse où elle est née ». Et plus loin : « Les têtes les plus diverses s’attachent aux tiges : têtes barbues, cornues, à longues oreilles de lièvre, têtes d’âne, de renard, de chien, de bœuf, têtes de serpents ou de poisson, têtes d’hommes. fixées sur les rameaux flexibles, elles s’y balancent comme d’énormes fruits. Il suffit bien d’une plante, monstrueusement épanouie et non d’un animal-rinceau ou demi-feuille […] Les bourgeons explosent sur toutes les branches. Les gueules se multiplient, se pressent en cohue. Sur le plumier de la collection Marquet de Vasselot, on en compte vingt, par groupe de deux rinceaux, et sur le bassin d’un sultan ayyoubide (1249), une rosace polylobée en comporte à elle seule vingt-six. Depuis longtemps, floraison aussi sauvage ne s’était vue.» Parmi les animaux ou les plantes fantastiques, il y a, qui auront, eux aussi, une postérité considérable dans l’imaginaire occidental, les animaux et les motifs floraux « affrontés », accouplés dans la symétrie et placés, pour l’éternité, en miroir. Surréalisme, donc, avant la lettre.

L’Islam est de fait une civilisation du miroir : miroir l’algèbre, miroir la géométrie, miroir les indéfinies, les infinies récurrences de l’art islamique dans la diversité de ses inspirations et de ses techniques. Quoi de plus matérialisant et quoi de plus dématérialisant que le miroir qui ne recueille le donné du réel que pour, ce réel, réduit à l’apparence, le rendre plus illusoire encore ? Le monde est le reflet de Dieu, disent les textes de tous les grands maîtres soufis. Je ne retiendrai qu’un seul témoignage de ce type de vision, c’est un étonnant apologue de Djelâl-Eddine Roumî tiré du Mathnavî qui, mieux que toute analyse, parvient à formuler l’essentiel de ce qui fait la lumière et le mystère de l’art islamique, art qui, derrière le voile de la forme abstraite ou semi-figurée, attend tout de la lumière d’en-haut ou de celle d’en face : « Un jour, un sultan appela à son palais des peintres, venus les uns de la Chine, les autres de Byzance. Les Chinois prétendaient être les meilleurs des artistes ; les Grecs, de leur côté, revendiquaient la précellence de leur état. Le Sultan les chargea de décorer à fresque deux murs qui se faisaient face. Un rideau séparait les deux groupes de concurrents qui peignaient chacun une paroi sans savoir ce que faisaient leurs rivaux. Mais, tandis que les Chinois employaient toutes sortes de peintures et déployaient de grands efforts, les Grecs se contentaient de polir et lisser sans relâche leur mur. Lorsque le rideau fut tiré, l’on put admirer les magnifiques fresques des peintres chinois se reflétant dans le mur opposé qui brillait comme un miroir. Or, tout ce que le Sultan avait vu dans le mur des Chinois semblait beaucoup plus beau, reflété sur celui de Grecs ».

*

Concluons.

J’ai évoqué quelques-uns des signes de l’Islam, dans leur projection dans l’art – art interne à l’Islam, art externe – et je me dis à nouveau et pour me résumer, que celui-ci est, au-delà de toute cette substance et à travers bien des paradoxes, la civilisation du signe.

La calligraphie arabe, très particulièrement, l’une des plus déterminantes, artistiquement parlant, dans le décor de la vie et du livre, se trouve être le témoin privilégié du surgissement de l’esprit et de son accession à l’immanence. La sérénité de la main, et son élégance, traduisent à leur façon la pesanteur et la légèreté des permanences. Le retour du signe sur lui-même, autrement dit son élaboration qui, parfois, se complique harmoniquement jusqu’à l’illisibilité – illisibilité du premier niveau mais lisibilité majeure au second et au troisième niveau, celui de la préhension par le rapt d’aigle du regard tourné vers le dedans – cette élaboration complexe et compliquée exprime assez, par l’annulation obtenue de la figure immédiate, la majesté de l’intemporel. Et lorsque vers la fin de la grande période classique le calligraphe s’adonne quelquefois à l’art de mimer savamment par l’écriture le signe épiphanique de l’objet ou du concept évoqués, il cède à une tentation de nature nominaliste, assez présente dans le déploiement des stratégies philosophiques de l’Islam où la chose désignée et le nom désignant tendent à se confondre. Une dernière observation à ce sujet, pour énoncer qu’il n’est rien de plus contraire à l’esprit du calligraphe islamique que celui du calligraphe zen, lui aussi agent et témoin d’une tradition spirituelle de haute volée : là où le musulman veut signifier, par le tour et le détour de la ligne, la patience de l’éternité, le mystique japonais, aujourd’hui très en faveur auprès des amateurs d’art, veut, comme par le geste bref du voleur de feu – brusque déchirement du tissu invisible au profit d’une parousie du mental – dire l’intuition d’un instant radical en qui se résument et se résolvent les contradictions dramatiques de l’Être, et le geste lui-même du calligraphe participe à cette dramatisation. J’affirme, en revanche, que la main du calligraphe musulman est médiatrice d’un calme en infinitude.

Ce même calme, cette même infinitude, règlent le rituel mille fois semblable à lui-même de l’arabesque, reprise de la vague par la vague pour exprimer symboliquement en surface la profondeur incommensurable de l’Océan : « Tant de sommeil sous un voile de flamme », écrit, dans un autre contexte, Paul Valéry. J’ai moi-même noté dans mon ouvrage La Unième Nuit[10], que l’arabesque, interruption interrompue, rupture indéfiniment réunifiante, était l’une des clés modulatrices de l’imaginaire islamique, à la manière, pourrait-on penser, des Mille et Une Nuits, récit dans le récit, mise en abîme d’un réel qui, d’être ainsi réfléchi de miroir en miroir, devient mythique. Le peu de réalité, c’est la réalité frappée de nullité par la nostalgie dévorante de l’Être. Revenant à l’arabesque, je dirai que l’une des inventions les plus saisissantes de la créativité plastique de l’Islam aura été l’intégration l’une dans l’autre de l’arabesque et de la calligraphie, magnifiquement complémentaires et convergentes dans leur vœu d’unité.

Cette même convergence, cette même cohérence des signes, c’est cela qui distingue une culture et qui en constitue, face à d’autres convergences, à d’autres cohérences, la spécificité. Certes, il n’y a pas lieu de s’appesantir sur la correspondance des signes entre les civilisations et les cultures comme sur autant de feux qui se répondraient d’un rivage à l’autre et, pourquoi pas ? d’un monde à l’autre : énoncé approximatif pour exprimer la division seulement d’apparence là où n’existent qu’une continuité, qu’une  instantanéité ontologiques. Et l’instant, en Islam, n’est pas l’instant : il est, aussi bien, le Tout. L’image, aussi bien, n’est pas l’image, l’ornement n’est pas l’ornement : ils sont, par la médiation de toute création « imaginaire », le point de fulguration de l’inimaginable et de l’inimaginé ou, mieux, de l’inimagé. Il reste que, civilisation négatrice et négatrice doublement pour une meilleure affirmation par la shahâda, par le lâ illah illa’ Llâh, de la pérennité du Seul Perdurable, l’Islam – qui inventa entre autres l’algèbre – n’a à sa disposition, pour communiquer et pour se communiquer, que le dessèchement admirablement fertile de ses signes déployés à tous nos horizons essentiels.

Salah Stétié

[1] Traduction due à Denise Masson, la Pléiade, Gallimard. [2] Traduction d’Armel Guerne. [3] Charles Baudelaire : Fusées. [4] La formule est de Gabriel Bounoure. [5] Cf. son remarquable ouvrage : L’art de l’Islam, langage et signification, paru aux Editions Sindbad en 1985 [6] Ernst Diez, Simultneity in Islamic art, Art Islamica, tome IV, 1937. [7] Jacques Berque, De l’Euphrate à l’Atlas, tome 2 : Histoire et nature », Sindbad, 1978. [8] Armand Colin, édit. [9] Salah Stétié : Archer aveugle, Fata Morgana, 1985. [10] Salah Stétié, La Unième Nuit, Stock, 1980, repris dans En un lieu de brûlure, anthologie d’œuvres de l’auteur, paru dans la collection « Bouquins », Robert Laffont, 2009.

<

Hot Deals!

by DropDownDeals®

L’ORNEMENT, LIEU SPIRITUEL DE L’ISLAM

À ma connaissance, aucun des principaux spécialistes de l’art de l’Islam ne l’a jamais mentionnée, ni même y a fait allusion dans le cours de ses analyses : et pourtant, il y a dans le Coran une sourate intitulée « L’Ornement » (XLIII). Elle tire essentiellement son nom des ayât(s) ou versets suivants :

Nous aurions placé, dans leurs maisons, [les hommes] des portes, des lits de repos sur lesquels ils s’accorderaient et maint ornement.

Mais tout cela n’est que jouissance éphémère de la vie de ce monde La vie dernière, auprès de ton Seigneur, appartient à ceux qui le craignent[1] (34 – 35)

On le voit : l’ornement a droit de cité dans le Coran qui est la parole même d’Allah révélée à son serviteur Muhammad. De ce fait, il a, malgré sa nature apparemment secondaire, un statut éminemment ontologique qui fait de lui, en Islam, une entité à part entière. On sait que le Coran, comme Platon auparavant, prend position contre les poètes qui sont « suivis par ceux qui s’égarent ». Et pourtant le Coran autour duquel a longtemps tourné, et tourne toujours, la vie spirituelle, intellectuelle et artistique des communautés et des peuples de l’Islam, est, entre autres, qu’il le veuille ou non, un livre de très haute portée poétique, ne fût-ce déjà que par la forme et le recours au verset assonancé, avec, en plus de cette caractéristique interne, un décor de présentation esthétique qui, très souvent, dans l’abstraction de ses signes plastiques et l’élégance de sa calligraphie, atteint au chef-d’œuvre.

L’ornement est surface, le monde profondeur. Ce serait là sans doute banalité s’il n’était justement arrivé à l’ornement, par la médiation de l’Islam, de devenir la profondeur du monde; si la surface, autrement dit, n’était devenue l’éclat de la dimension spirituelle. Tel est le sens, dans tout ce qui suivra, de mon propos : il s’agira pour moi, on l’aura compris, de montrer la logique cachée de cet étonnant paradoxe. Et puisque paradoxe il y a, ce n’est pas seulement à la doctrine islamique que je me contenterai de demander une illustration de l’ornement – dans son rapport avec le monde, ainsi qu’avec le livre – mais je ferai également appel à un texte poétique célèbre du romantisme allemand –, convaincu que je suis de l’existence de nombreuses et puissantes convergences dans l’imaginaire humain.

On lit, en effet, dans les Disciples à Saïs de Novalis :  « Peu après quelqu’un énonça : « L’Écriture Sainte n’a besoin d’aucune explication. Celui qui parle vrai, celui-là est plein de la vie éternelle et ses écrits nous paraissent être en prodigieuse affinité avec les authentiques mystères, car ils sont un accord de la symphonie de l’Univers. C’est assurément de notre maître que cette voix parlait, car il a l’intelligence de la synthèse et sait rassembler les traits qui sont pourtant épars. Un éclat particulier flamboie dans son regard lorsque, justement devant nous, les hautes runes se découvrent, et qu’alors il guette dans nos yeux et attend que se lève l’étoile, en nous aussi, qui doit nous rendre évidente et intelligible la Figure. »

Je reviendrai plus loin sur le rapport essentiel qui est celui, en Islam, de l’Étoile et de la Figure : autant du point de vue ontologique que du point de vue ornemental. Et, puisque se trouve évoquée la notion de figure, je dirai que la figure centrale de l’art islamique est, incontestablement, le polygone étoilé qui va accompagner de ses variations et de ses complications de plus en plus savamment élaborées, aussi bien en Orient qu’en Occident, tout le développement de cet art.

Mais revenons à Novalis : «Souvent il (le Maître) nous conta comment, lorsqu’il était enfant, son penchant à faire jouer ses sens, le soucis de s’occuper d’eux et de les satisfaire, ne lui laissaient aucun loisir. Il contemplait les étoiles et reproduisait sur le sable leur position et leur course. Sans repos il plongeait son regard dans l’océan des âmes, admirant sa transparence, ses mouvements, ses nuages, ses lumières ; et sa contemplation ne connaissait pas de fatigue. Il recueillait et assemblait des pierres, des fleurs, des scarabées de toutes sortes, les rangeait de diverses manières, en files, en séries. En lui il épiait le mouvement de ses pensées et de ses sentiments. Il ne savait pas où le poussait son immense désir.» Et pourtant si, dirai-je : il le sait. Novalis n’ajoute-t-il pas quelques lignes plus bas : « À présent il retrouve partout des choses connues – mêlées seulement et appariées étrangement – et ainsi, souvent, des choses s’ordonnaient d’elles-mêmes en lui, extraordinaires et rares. De bonne heure, en tout, il remarquait les combinaisons, les rencontres, les coïncidences. Il finit par ne voir plus rien isolément. Les perceptions de ses sens se pressaient en grandes images colorées et diverses : il entendait, voyait, touchait et pensait en même temps. Il se réjouissait à assembler les choses étrangères. Tantôt les étoiles étaient des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes, […] il jouait avec les forces et les phénomènes ; il savait où et comment trouver ceci et cela, et il pouvait le laisser apparaître; et c’est ainsi qu’il touchait lui-même aux cordes profondes, cherchant sur elles et s’approchant des sons purs et des rythmes»[2]

Le point d’aboutissement de cette lecture de surface du monde par le Maître, c’est – par le long questionnement, par la lente incubation – l’apparition, sur cette même surface, iris de l’œil, tympan de l’ouïe, des « sons purs et des rythmes ». Plusieurs des opérations décrites par Novalis dans ce texte superbe et révélateur – au sens comme photographique du terme – me paraissent donner à l’ornement, au-delà de son statut épigraphique, sa dignité ontologique. Ne s’agit-il pas, d’abord, de s’investir totalement dans la longue contemplation du monde pour, en somme, s’en laisser pénétrer ? Puis, à partir de prises de détail(s) – une pierre, une fleur, un scarabée – d’imaginer les « files » et les « séries » en quoi et par quoi ces détails prendront figure d’ensemble, toute mise en forme d’une totalité exigeant immanquablement la disparition du détail en tant que tel, son abolition mallarméenne, son élévation à quelque rang plus pur de lui-même, son extraction suivie de son abstraction ? Le résultat de cette sorte d’alchimie ou d’algèbre mentale (et j’observe au passage qu’aussi bien le mot « alchimie » que le mot « algèbre » sont des mots d’origine arabe qui définissent, dans l’aire arabo-islamique, une postulation intellectuelle et/ou spirituelle) se trouve être une réversibilité d’une chose ou d’un objet en quelque autre : un pouvoir de métamorphose: les étoiles devenant des hommes, les nuages des plantes, et vice-versa. Dernière étape, au cœur de la métamorphose : le toucher de la « corde profonde », le dégagement du « rythme ». Ainsi, me paraît-il, Novalis, l’immense poète qu’est Novalis, dessine sans l’avoir réellement cherché une théorie de l’ornement, à la fois structurelle et ontologique, et qui fait de celui-ci, parcelle anonyme de la matérialité du monde confiée au soin de l’intelligence et de l’âme, le signe à la fin advenu de l’immatérialité du monde et l’irradiant témoin de la splendeur de l’Esprit, laquelle est – tous les intuitifs le disent et tous les poètes le savent – splendeur chiffrée. C’est en ce sens sans doute que Baudelaire peut écrire : « Le dessin arabesque est le plus idéal de tous ».[3]Je ne peux m’empêcher d’interpréter ici l’adjectif « idéal »– par tout ce qu’on sait du rapport de l’auteur des Fleurs du Mal avec l’art – comme l’équivalent pour lui de « spirituel ».

La théorie spirituelle de l’ornement est inscrite, en quelque sorte, dans l’ontologie de l’Islam et dans sa métaphysique. Elle fait partie de sa cosmologie, elle fait partie de sa mystique aussi bien. L’Islam étant globalité, en qui l’homme n’est jamais séparé de l’univers ni l’univers de Dieu, il ne saurait y avoir pour l’Islam de lecture séparée de n’importe lequel des aspects de l’Être. Et donc pas d’esthétique pure, mais point non plus d’interprétation des choses et des objets, des matières et des matériaux, des idées et des êtres dont on n’ose penser une seconde que puisse être exclue la beauté. Sens, témoignage, beauté : telle est la trilogie indéfiniment réversible en ses termes sur laquelle se fonde le système de réflexion de l’Islam. Réflexion qui, on le verra mieux plus loin, signifie tout autant le repli de l’intellect sur lui-même en vue de former le signe mental qui lui permet d’être en phase avec le monde que la réfraction de l’être dans le miroir où la chose et son double établissent entre eux un rapport d’identité en quoi chacun est la réalité et l’illusion de l’autre. Signe et miroir, jeux et feux croisés du Réel et de l’Illusion, symétrie d’apparence et brisure récurrente de cette même symétrie pour capter, par-delà l’ensommeillement visible de la forme en sa manifestation répétitive, le lieu sans forme où vient à se laisser piéger l’In-visible, voilà ce lieu spirituel de l’Islam en quoi peut se reconnaître, en termes de surface et d’immédiateté, une définition possible de l’ornement selon la vue que s’en fait le credo islamique. Faut-il encore citer Novalis, qui – je l’admets volontiers – n’aurait rien à voir avec notre problématique si ce n’est que, par le génie poétique, il a tout saisi de la relation existant entre les motifs de la superficie et les forces qui sont au travail dans les arcanes : « Les admirables collections et les Figures, écrit-il, […] me réjouissent; seulement, pour moi, c’est comme si elles n’étaient que […] les ornements rassemblés autour d’une merveilleuse image divine, et c’est à celle-ci que je pense toujours ». L’Islam étant, on le sait, aniconiste et, chaque fois qu’il a cru devoir l’être, iconoclaste, le mot « image », en principe du moins, ne fait partie de son vocabulaire que pour, aussitôt, être mis en cause. A ce mot, il préférera le mot « signe » – le signe lui-même étant déjà trop saturé pour lui de matière. Il faut savoir aller plus loin que le signe quand, derrière le voile que constitue celui-ci, se cache la Présence absolue. Parlant de Dieu, qui est le moteur des signes et Celui par qui ceux-ci nous sont rendus intelligibles, « Il est l’oiseau de la vision et ne se pose pas sur le signes » énonce, en un vers magnifique, le grand poète soufi du XIIIe siècle, Djelâl-Eddine Roumî. Savoir donc dépasser les signes, dépasser les ayât(s) – pour s’approcher au plus de ce que signes et ayât(s) à la fois camouflent et révèlent. On a défini l’art de l’Islam comme « une esthétique du voile ». Novalis – encore lui – pour une dernière fois : « Celui qui ne veut pas, qui n’a plus la volonté de soulever le voile, celui-là n’est pas un disciple véritable, digne d’être à Saïs ». Je ne m’appesantirai pas sur la Figure qui est la préoccupation essentielle des familiers du Maître de Saïs. Mais je parlerai des ayât(s).

*

Avant cela, il m’importe d’évoquer tel antique témoin au sujet de l’ornement qui, d’être complètement étranger à ce que sera plus tard la conception islamique en la matière, est apte à mieux éclairer celle-ci. Il ne me paraît pas que l’ornement, sinon par certaines  de ces projections byzantines puis islamiques – dans l’art roman d’abord, dans l’art gothique ensuite, et sans doute même dans l’art de la Renaissance – ait réussi à se hausser en Occident au statut ontologique qui aura été sien en Islam. Ce témoin, inattendu, c’est l’antique architecte romain Vitruve qui, dans le septième livre de son Traité d’Architecture, décrit, pour en réprouver l’usage, le recours à l’ornement, en qui il ne voit qu’artifice inutile, apparence menteuse et décor oiseux, en somme rien qu’irrationalité et que délire : « Cependant – écrit-il – par je ne sais quel caprice, on ne suit plus cette règle que les anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèles de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité : car on ne peint à présent sur les murs (mais c’est dire aussi bien sur les pages) que des monstres, au lieu des images véritables et régulières. On remplace les colonnes par des roseaux qui soutiennent des enroulements de tiges, des plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux, desquels, comme si c’étaient des racines, il s’élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d’autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux ; toutes choses qui ne sont point, qui ne peuvent pas être et qui n’ont jamais existé ». Cependant, poursuit Vitruve, « ces nouvelles modes prévalent tellement aujourd’hui, qu’il ne se trouve presque personne qui soit capable de découvrir ce qu’il y a de bon dans les arts et qui en puisse juger sainement ; car quelle apparence y a-t-il que des roseaux soutiennent un toit, qu’un chandelier porte des châteaux, et que les faibles branches qui sortent du faîte de ces châteaux portent des figures qui y sont comme à cheval ; enfin que de leurs racines, de leurs tiges et de leurs fleurs il puisse y naître des moitiés de figures ? Eh bien ! malgré l’évidente fausseté de ces compositions, personne ne réprouve ces faussetés, mais on s’y plaît, sans prendre garde si ce sont des choses qui soient possibles ou non ; tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite de l’approbation dans ces ouvrages ».

On le voit : c’est au nom de la vérité, au nom d’une certaine rationalité en art que Vitruve s’élève contre l’ornementation fantastique, si présente dans l’illustration médiévale et, plus tard dans l’illustration romantique et dans l’illustration surréaliste. L’Islam aussi, ai-je dit, fera, le jour venu, de la figuration ornementale le lieu de la figuration du Vrai, mais d’un Vrai modifié et qui maintient la primauté incontestée du Véridique, le problème étant plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Et l’on verra bientôt l’Islam, tout en poursuivant sur la page manuscrite, mais aussi bien ailleurs, sa quête spirituelle à travers l’ornement, recourir, pour des raisons diamétralement opposées à celles qui provoquent la colère de Vitruve, à des créations de nature irrationnelle et à la fantasmagorie délirante, comme contrepoids, serais-je tenté de dire, à son dessein de vérité et à sa volonté affirmée de mainmise sur la globalité du Réel. Autrement dit encore : il va se situer au point d’intersection et d’osmose des deux dimensions simples : la matérielle et la spirituelle, celle qui est finitude du corps et celle qui est infinitude de l’âme.

Ici, il me faut tenter d’expliciter le mot âya (pluriel : ayât(s)). Ce mot, qu’on traduit généralement en français par « verset », veut dire en fait, signe ou symbole, forme visible en quoi se trouve énoncé, je crois l’avoir déjà noté, un in-visible. Le visible n’est là que pour exprimer cet invisible qu’il recèle et qu’à la fois il révèle, le signe n’étant que le témoin d’un signifié. Ce signifié absorbe le signe et le dévore et c’est de transformer le signe en énergie que vivent signe et signifié dans une symbiose active qui les fait rayonner l’un et l’autre, l’un par l’autre. Une âya peut être naturelle, elle peut être intellectuelle, elle peut être linguistique, elle peut être sonore ou plastique : elle est la preuve monstrative plutôt que démonstrative de ce qu’il conviendrait d’appeler la Présence. Présence de l’Intemporel dans le temps, présence de la Transcendance dans l’espace ; présence de l’absolu du Verbe dans la langue. Un paysage de ce monde est une âya et, à vrai dire, c’est l’univers entier, témoin de la splendeur de Dieu, qui est un tissu indéfectible d’ayât(s) rayonnantes. Mais c’est le livre aussi, le Coran, qui est la parole d’Allah incarnée dans des signes – seule incarnation, d’ailleurs entièrement abstraite, que l’Islam veut bien consentir à reconnaître –, c’est donc le livre, dis-je, qui se trouve ainsi tissé d’ayât(s) « insurpassables » : cette insurpassabilité étant, au regard des Musulmans, la preuve de l’origine divine de la Parole communiquée par Allah à son Prophète « en langue arabe claire » (XXVI,195). La première parole adressée par l’Ange au pauvre homme, Muhammad, ployé sous une dictée, est : « Lis ! » (XCVI,1). Mais lui est un illettré, illettré majeur et duquel soudain on exige un déchiffrement :

Lis au nom de ton Seigneur qui a créé ! Il a créé l’homme d’un caillot de sang. Lis !… Car ton Seigneur le Très-Généreux Qui a instruit l’homme au moyen du calame Et lui a enseigné ce qu’il ignorait.

        (XCVI, 1-5)

Parole déterminante : face au théâtre de la Création, qui est l’oeuvre de Dieu, face au théâtre de la communication qui est l’entreprise de Dieu vers l’homme par la médiation du calame, la pointe du roseau taillée en biseau qui est dorénavant l’achèvement de tout enseignement et le début de toute re-création. Il y a le cirque du devenir où l’homme, porteur à son tour du calame, de lui instruit et par lui motivé, va s’élancer – avec l’aide de Dieu – à la conquête de tous les possibles. Ainsi, dès le premier mot prononcé par l’Ange, l’univers de l’Islam est un univers à vocation sémiologique, entièrement fait d’ayât(s), de signes et de symboles. Comment un tel univers pourrait-il être traduit dans une langue : univers en puissance de dématérialisation, langue en prise d’univers ? Y aurait-il là l’effet d’une contradiction ? Le Coran la devance, et la dépasse. Il est le Dit de Dieu fait pour être lu : son nom même, Qur’ân, signifie Lecture ; il est la Lecture par excellence. Toute lecture est générative. Elle pourrait n’être qu’un épiphénomène – sauf s’il advient qu’elle soit remembrance : c’est-à-dire qu’elle soit, au-delà du signe verbal, épaisseur ontologique. Le Coran est lu et relu : il est la mémoire vivante, en progressive accumulation, du peuple de l’Islam. Mais d’être « incréé », le Coran s’allège de tout recours à la médiation de l’humaine voix et s’inverse (se reverse) dans une autre oralité. C’est cette oralité autre, cette scansion de l’informulable que l’Islam va tenter par la médiation de ses artistes, de ses artisans et de ses calligraphes, celle aussi de ses ornementalistes de toutes disciplines et en tous genres, celle aussi bien de ses miniaturistes, oui, c’est cette oralité-là où la voix semble vouloir se retirer dans sa source éternellement présente, c’est-à-dire éternellement absente et non dite, que l’Islam, par les mille calames et instruments variés qu’il a à sa disposition, va tenter d’inscrire ses signes dans un espace et dans une durée qui, eux-mêmes, n’existent que comme projections immédiates et médiates d’un absolu réservé. Réservé, comme ces “Tables réservées” sur lesquelles est inscrit le Coran de toujours. Quand je parle d’“oralité”, j’entends aussi bien évoquer le rythme visible que saisit le regard au sens où Paul Claudel, parlant de peinture,  peut intituler son livre L’Œil écoute. D’être incréé, pour le Coran, spiritualise excessivement la langue spécifique dans laquelle il lui a bien fallu prendre corps afin d’être communiqué, peut-être même afin d’être pensé : puisque toute pensée, fût-elle pensée de Dieu, suppose et supporte une médiatisation. Le sacre de la langue arabe – sacre essentiel puisqu’il va être le point de départ de l’extraordinaire efflorescence de la calligraphie et de l’arabesque dans la totalité du décor islamique, ornementation, calligraphie, et tout l’ensemble du décor attesté, – est que cette langue est le support nécessairement physique du verbe divin ; d’où s’induira pour cette langue, et pour toutes ses projections dans le visible, un statut hautement privilégié, miroir de son élection nonpareille. Et c’est pourquoi l’art de l’Islam est un art de la lumière et pourquoi aussi il ne semble se refermer sur l’inscription de son être essentiel dans le visible que pour, à l’extrême pointe de ce refermement, interrompre la clôture annoncée par une ouverture, essentielle, elle aussi, qui relance la scansion du temps dans une figuration de – et vers – l’éternel. Art du vide et du plein, du plein dans le vide et du vide dans le plein, l’un étant le contrepoint de l’autre et son révélateur aussi bien – le vide n’étant qu’une occultation instantanée du plein et le plein qu’une condensation momentanée du vide – ce type d’art, saisi par la métaphysique, vise à produire le surgissement de la Présence par la mise en contact de deux propositions de sens inverse et leur élimination fulgurante l’une par l’autre. Haute civilisation du signe, du Monde/Langue et de la Langue/Monde, de la forme ouverte d’être fermée et fermée d’être ouverte, du vide/plein et du plein/ vide, l’Islam « tel qu’en lui-même » se trouve être, avec force et détermination, la civilisation du livre. C’est très souvent dans l’ornementation du livre que la splendeur signifiante s’exprimera avec le maximum d’intensité.

*

Ayant ainsi planté le décor spirituel de l’Islam en m’appliquant à identifier, à travers ses directives d’ensemble, quelques-uns de ses signes majeurs, je souhaiterai m’intéresser de plus près, les extrayant de leur tissu ontologique d’ensemble, à un certain nombre de ses signes et symboles. Ce sera inévitablement de ma part un regard limité à quelques formulations seulement. Pourquoi ces formulations plutôt que d’autres ? Parce qu’elles me paraissent les plus caractéristiques du répertoire inépuisable des thèmes et des motifs illustrés par la civilisation islamique et qu’aussi bien ces thèmes et ces motifs – qui se perpétuent jusqu’à nos jours en terre d’Islam – ont eu, dans l’Occident chrétien, aux époques romane et gothique, c’est-à-dire sur une période de huit siècles, une influence décisive. Il me semble donc particulièrement bienvenu d’observer les ornements suivants : l’Arbre de vie, le polygone étoilé, l’arabesque et son décor, la miniature et sa complicité avec l’enluminure, la structure en miroir. Détaillons un peu.

L’un des premiers signes qui méritent, ai-je dit, d’être observés est l’Arbre de Vie. Il est présent pratiquement depuis les origines dans toutes les mythologies, dans toutes les spiritualités, dans l’ensemble des systèmes symboliques sous toutes leurs formes. Il est omniprésent dans le décor de l’Islam qui est, pour l’essentiel, un décor végétal.

L’Islam, on l’a dit, est une “civilisation de la fraîcheur”.[4] Quand les polythéistes eurent jeté Abraham, le premier Musulman selon le Livre et le père fondateur de l’Islam, dans une fournaise spécialement aménagée à cet effet : « Nous dîmes (c’est Allah qui parle) : “O feu ! sois pour Abraham fraîcheur et paix » ». Et dans la mesure où l’Islam est une religion scripturaire, profondément attachée aux indications venues de l’ordre divin et par cet ordre tout le temps modelée et modulée, c’est à créer cette impression de paix et de fraîcheur que vont concourir, en convergence de finalité, toutes les expressions artistiques de son génie. Et quoi de plus frais, de plus vrai aussi, puisque l’art a pour dessein la vérité – fût-ce à travers l’évocation et l’appel à la poésie – que la fleur, que l’arbre, que la tresse et que l’arabesque feuillue, que l’eau et la représentation de l’eau, que la couleur unie contrastant avec d’autres couleurs unies en oppositions à la fois joyeuses et vives, que la nudité de l’espace préoccupé exclusivement de rythmer l’ombre méditative et la lumière filtrée, que le souvenir de l’élément liquide solidifié dans les alvéoles et les stalactites des muqarnâs, que l’accompagnement du texte manuscrit de lettrines et de guirlandes fleuries et, dans les exemplaires précieux du Coran, la séparation des versets par de petites rosaces d’or qui font de la page une prairie abstraite. Le décor d’une page (ou d’un tapis), outre l’Arbre de Vie, qui souvent est là stylisé, est envahi d’un semis de figures métamorphosées en gemmes, selon ce qu’en dira Louis Massignon dans son bref essai majeur sur « les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », paru dans la revue Syria en 1921. Si l’interdiction de toute représentation de figure animée est la règle (l’orientaliste suisse Titus Burckhardt[5] parle de « l’aniconisme » de l’Islam), reste que certains sujets rencontrent moins d’opposition que d’autres : ceux où ne résident aucun esprit vivant, « arbres, fleurs et choses ». A partir de quoi une habile exégèse, se fondant sur certains hadîths, a étendu le champ de la représentation : pour placer dans une miniature, par exemple, et au milieu de cet espace en fleurs que généralement elle représente, l’image d’un être animé, il suffira – si l’on peut dire – de le « géométriser », de le mutiler ou de le rendre inidentifiable en lui ôtant tout caractère particulier, ne retenant de lui que le plus général, le privant de toute épaisseur, de manière à le rendre manifestement inapte à exprimer la vie dans sa tonalité vibrante et chaude. Retenons le propos du célèbre jurisconsulte Ibn-Abbâs en réponse à un miniaturiste qui l’interroge : « Mais quoi ? Ne pourrai-je plus peindre d’animaux ? Ne pourrai-je plus exercer mon métier ? » – « Que si », lui dit Ibn-Abbâs, « mais tu dois décapiter les animaux pour qu’ils n’aient plus l’air vivant et tâcher de faire qu’ils ressemblent à des fleurs ». Dans tous les arts musulmans, et même en poésie, il y a ce que Massignon a superbement baptisé « une descente de la métaphore ». C’est là un processus paradoxal dont l’objectif est d' »inanimer » l’animé : l’homme est comparé à tel ou tel animal, l’animal à une fleur, la fleur à une pierre précieuse : « Une tulipe est un rubis ». Quand, par exemple, le poète Imrou’el Quays qui est antérieur à l’Islam – mais l’imaginaire arabe est une continuité – évoque telle « fleur tachetée », c’est en fait la plaie sanglante d’une gazelle, tirée à l’arc qu’il entend décrire.

Passons maintenant à cette autre figure prédominante de l’art de l’Islam : le polygone étoilé. Comme son nom l’indique, ce type de polygone a pour référence l’étoile et l’on sait, comme pour l’Arbre de Vie, le rôle majeur joué par l’astre dans nos histoires, nos cultes et nos légendes. L’étoile à cinq branches est le symbole du microcosme humain ; l’étoile à six branches, avec ses deux triangles inversés, dit l’étreinte de l’esprit et de la matière, des principes actif et passif, le rythme de leur dynamisme, la loi de l’évolution et de l’involution. Unissant le carré et le triangle, l’étoile à sept branches participe du symbolisme du chiffre sept, chiffre prégnant, s’il en est, et, pour l’essentiel, elle exprime l’harmonie du monde et tout ce qui relève d’un rapport juste entre les choses, entre les êtres, entre les êtres et les choses, ou encore entre la terre et le ciel. Dans le domaine islamique, telle sourate du Coran est intitulée L’Etoile (LIII), telle autre l’Astre Nocturne (LXXXVI) et telle autre Les Constellations (LXXXV). Le polygone, comme d’ailleurs le polyèdre, dont l’ornementation architecturale de l’Islam fera grand usage, naît de la combinaison d’un carré et d’un cercle (ou d’une sphère), et des nombreuses formes qui peuvent dériver de cette combinaison initiale. Cette mise en relation de deux figures élémentaires fait du polygone étoilé ce qu’Ernst Diez a appelé un « art de la simultanéité »[6]. Jacques Berque y perçoit même, par « la virtuosité poussée jusqu’au sophisme »[7] , une dimension baroque introduite dans le géométrisme de l’espace du fait de la tension provoquée par ce mariage inattendu, tension maintenue, amplifiée même par la redondance et la récurrence du motif.

J’ai déjà à plusieurs reprises dans le cours de cette réflexion, évoqué l’arabesque, et j’y reviendrai encore en conclusion de cet exposé, quand je parlerai de la calligraphie. L’arabesque, comme son nom l’indique, est lié à ce qu’il y a de plus fondamental dans l’art et le décor arabo-islamiques. Elle est signe et symbole, abstraction, durée sans épaisseur s’inscrivant dans le temps sans temps, horizontalité porteuse de verticalité ontologique et, de ce fait, annulant l’espace qui lui sert d’appui et de support, ligne dénoncée à mesure qu’elle est énoncée et à nouveau s’énonçant à l’instant qu’elle semble s’effacer, calame de l’homme faisant réponse au calame d’Allah, lui aussi, lui surtout, inépuisable :

Si la mer est une encre pour écrire les paroles de mon Seigneur la mer serait assurément tarie avant que ne tarissent les paroles de mon Seigneur même si nous apportions encore une quantité d’encre égale à la première.

(XVIII, 109)

L’arabesque, on le sait, vient de plus loin que l’art proprement arabe, qui pourtant lui aura donné son nom. Si l’arabesque à formes végétales, comme l’a noté Titus Burckhardt, semble dériver de l’image de la vigne « dont les rinceaux entrelacés – écrit-il – et les pampres enroulés se prêtent tout naturellement à une stylisation en formes ondulées et spiraloïdes », il n’en reste pas moins qu’avant d’être la projection sur une surface plane de l’Arbre de Vie », de la frise bacchique ou du chapiteau corinthien, elle existait déjà dans les arts de l’Asie centrale, dans « l’art zoomorphe » (Tierstil) des Scythes et des Sarmates et dans la double spirale du symbole chinois du yin-yang. Vagues de la mer ici, se déroulant l’une à la suite de l’autre, pourchas l’un de l’autre d’animaux identiques indéfiniment recommencés, pampres et vrilles helléniques et hellénistiques attendant d’être intégrées au symbolisme chrétien, l’arabesque va envahir, mêlée ou non à la calligraphie tout le décor de l’Islam, notamment en matière de l’illustration du livre. Intense dessèchement lyrique de telle écriture volontairement dépouillée, luxuriance fleurie de telle autre dont chaque lettre se fait hampe végétale, corolle déployée, plante épanouie. Souvent abstraite au début, l’arabesque se changera, selon le génie géométrique qui est souvent le sien, de références visuelles identifiables et, sinon la scripturaire qui est de par sa nature liée à la reproduction aussi lisible que possible des versets du Coran, de toutes sortes d’allusions aux modes de la vie, dans leur pouvoir de « cristallisation » algébrique ou logarithmique en quoi se retrouve cette notion de rythme si fondamentale à l’art de l’Islam. Il faudrait dire aussi que, du fait du retour progressif de l’Islam à sa pureté originelle sous la pression des rigoristes de plus en plus exigeants, l’arabesque, vers la fin de son développement millénaire, semble parfois, ici ou là, retrouver le chemin du dépouillement le plus sévère, au risque de voir se stériliser sa puissance inventive. Il faudrait enfin rappeler l’extraordinaire prégnance de cette projection décorative sur l’art médiéval européen, roman aussi bien que gothique, surtout gothique, et plus tard – malgré le retour de l’art gréco-romain  et malgré l’intrusion de la perspective – dans l’art de la Renaissance. Pour ce qui est de l’art médiéval, je renvoie au beau livre de Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen-Age fantastique : antiquités et exotismes dans l’art gothique[8] qui me paraît, en deux chapitres (II et IV), constituer un répertoire complet des thèmes, motifs ou figures empruntés par la chrétienté à l’art arabo-musulman.

« Dans le domaine du décor de la vie, l’Orient jouit d’un prestige légendaire », écrit notamment Baltrusaitis, citant pêle-mêle les clerici transmarini, l’enseignement du « sarrazinois », les traités d’astrologie arabe, ceux de médecine, de mathématiques ou d’optique, les grands philosophes arabes transmetteurs, entre autres, de l’antique philosophie grecque – sans compter tout ce qu’offre à l’Europe l’Andalousie si proche. Dans le domaine proprement ornemental, voici les frises du Psautier de Saint-Louis (1254-1270), celles de l’Apocalypse de Saint-Sever (1028-1072), voici les bandeaux portant les mots Mach’Allah, « ce qu’Allah veut », sur la porte de bois de la Voûte-Chilhac, voici les émaux de Limoges (vers 1225-1230) décorés de fleurs et de rosaces, voici les lettres gothiques ornées de fleurons et de palmettes à la manière des lettres coufiques, les entrelacs, les polygones étoilés et les carrés polylobés de l’Islam, les tondi, gruppi di cordi, gruppi mouschi, urabeschi ou cordelle alla damaschina qui fascinèrent jusqu’à Bramante (coupole de Sainte-Marie-des-Grâces de Milan), Léonard de Vinci (plafond de la Sala delle Asse du château Sforza) et Dürer qui les recopiera chez Léonard. Peut-être faut-il encore citer le caractère en demi-feuille rûmi si présent partout dans l’art gothique, les ornements à franges du Missel de Luçon (fin du XIXe siècle), ou ceux du Bréviaire de Belleville, par Jean Pucelle (1330-1340). Baltrusaitis parle en outre fort savamment des monstres hiératiques, des entrelacs vivants, du rûmi zoomorphique, des bêtes sans membres, des rinceaux à têtes et à troncs, du naskhi, style d’écriture anthropomorphe, du wakwak, d’autres thèmes fantastiques, et de ce fait profondément poétiques déjà surréalistes en quelque sorte, comme l’arbre du Soleil et de la Lune, l’arbre héraldique du Mal, l’arbre alchimique, l’arbre du conflit de l’âme . Dans le décor proprement épigraphique, de tels motifs inscrits en marge de l’illustration centrale sont l’oeuvre du mudhabbib ou doreur, à ne pas confondre avec le miniaturiste — comme l’art gothique, lui aussi, suivant en cela la tradition islamique, distinguera, du miniaturiste, l’enlumineur.

J’ai déjà évoqué l’art de la miniature qui accompagne de ses illustrations somptueuses tant d’évocations de textes sacrés et poétiques que des chefs-d’œuvre de la littérature arabe ou persane ou indienne du nord, le Voyage Nocturne de Mahomet et les Mille et Une Nuits d’une part ou l’épopée du Chah-Nâmeh d’autre part. J’ai dit quelques-unes des spécificités que cet art revêtait en Islam. Malgré son nom minimaliste, la miniature est un art majeur, avec une histoire, avec des variations et des influences, avec des styles. Certains historiens de l’art ont même été jusqu’à réduire à la miniature, art considéré par eux comme le plus représentatif, l’ensemble de la formulation plastique arabo-islamique. Quelle erreur, et quelle vue courte ! C’est – on ne le dira jamais assez – du jour où il acheta une miniature persane sur les quais de la Seine qu’Ingres deviendra Ingres (de même, d’ailleurs, qu’un siècle plus tard, c’est à contempler des tapis au soleil de Kairouan, en Tunisie, que Klee deviendra Klee). Du jour où il acquit cette œuvrette dans une échoppe du quai Malaquais, le maître du « Bain turc » allait découvrir ceci : que la ligne avait une existence autonome et que, porteuse d’un dynamisme propre, elle était féconde solitairement et, à la façon de l’arabesque – cette arabesque qu’aimera tant Matisse après lui – : elle pouvait n’être que rythme, c’est-à-dire le tout de l’art. Ce jour-là, pour Ingres et sa postérité, tout devenait possible – et les plus excessives déformations, les deux vertèbres ajoutées, par besoin de fluide et longue harmonie, à l’épine dorsale de l' »Odalisque », les saisissants télescopages de Picasso, le sein pointant du sommet de l’épaule…

La miniature arabo-islamique n’appartient donc pas seulement au domaine du sacré, loin de là. Cependant elle participe de l’ambiance générale de l’art islamique qui est, on le sait de reste, polarisé par l’abstraction. Alors que l’art occidental, notamment à partir de la Renaissance, va s’efforcer de donner une vision prétendument « objective » du monde, réalisme et perspective – mais ce « réalisme » n’est que dans l’œil du peintre et la « perspective » n’est que l’effet accidentel de sa propre position face aux choses : une convention « mentale » comme le souligne Léonard de Vinci –, le regard de l’artiste musulman sur le monde sera, délibérément et dès l’origine, un regard libre de toute sujétion à l’égard de quelque « réel » que ce soit. L’espace de la miniature est à deux dimensions et il est arbitrairement divisé ; la couleur y est pure et point modulée ; les objets et les êtres sont vus et définis non selon des signes distinctifs, mais en leur qualité de représentants anonymes d’une catégorie existentielle. Ce qui est vrai des personnages des Mille et Une Nuits l’est aussi des personnages –  des miniatures. De ces personnages, littéraires ou picturaux, j’ai écrit dans mon livre Archer aveugle[9] : «[…] Ce sont autant de figures d’un jeu d’échecs, figures emblématiques, que l’on verra manoeuvrer dans le cadre du récit, qu’il fût fragment des Mille et Une Nuits, maqamât de Harini ou de Badi ez-Zamâne el-Hamazâni, ou même, puisque leur ensemble fut récupéré par l’imaginaire arabe qui s’y plut à s’y reconnaître, fables du Baïdaba (Pilpay). Figures symboliques et comme interchangeables, à la manière de celles qu’on voit délicieusement peintes dans les miniatures persanes et turques où chacun, le faste plus ou moins grand du costume mis à part, ressemble, dans sa tranche d’âge, à chacun. Ainsi l’espace islamique est-il, comme le temps islamique, une catégorie immuable où jouent seulement, au regard de l’attention, d’exquises variations pareilles à ces précipitations qui courent, en musique, à la périphérie du thème.

Une représentation figurée particulièrement inattendue est celle qui concerne l’arbre à têtes, dérivé de l’Arbre de Vie : entrelacs, tresses, frises, arabesques, rinceaux, tissus, vont se peupler d’éléments zoomorphiques ou anthropomorphiques. Certes, ce sont toujours des créatures rendues fantasques ou fantasmatiques, c’est-à-dire inaptes à la vie, par le style même de leur figuration : forme semi-animales, semi-végétales entremêlées, bêtes sans pattes, bustes humains greffés sur des lettres en demi-feuilles, écriture naskhi (à savoir cursive) apprivoisant un vrai bestiaire onirique.

Voici l’Arbre de Vie transformé en arbre de la Mort, en arbre de l’Enfer. L’animal, l’homme du Mal lui-même vont trouver une vélocité nouvelle et une alacrité saisissante dans ce théâtre de la dérision : « L’animal n’est pas anéanti par l’abstraction. – écrit Baltrusaitis – Tout au contraire, les angles et les courbes semblent l’inciter à la mobilité. Aussi la bête ne tardera-t-elle pas à s’évader de ces méandres réguliers et à défaire la tresse où elle est née ». Et plus loin : « Les têtes les plus diverses s’attachent aux tiges : têtes barbues, cornues, à longues oreilles de lièvre, têtes d’âne, de renard, de chien, de bœuf, têtes de serpents ou de poisson, têtes d’hommes. fixées sur les rameaux flexibles, elles s’y balancent comme d’énormes fruits. Il suffit bien d’une plante, monstrueusement épanouie et non d’un animal-rinceau ou demi-feuille […] Les bourgeons explosent sur toutes les branches. Les gueules se multiplient, se pressent en cohue. Sur le plumier de la collection Marquet de Vasselot, on en compte vingt, par groupe de deux rinceaux, et sur le bassin d’un sultan ayyoubide (1249), une rosace polylobée en comporte à elle seule vingt-six. Depuis longtemps, floraison aussi sauvage ne s’était vue.» Parmi les animaux ou les plantes fantastiques, il y a, qui auront, eux aussi, une postérité considérable dans l’imaginaire occidental, les animaux et les motifs floraux « affrontés », accouplés dans la symétrie et placés, pour l’éternité, en miroir. Surréalisme, donc, avant la lettre.

L’Islam est de fait une civilisation du miroir : miroir l’algèbre, miroir la géométrie, miroir les indéfinies, les infinies récurrences de l’art islamique dans la diversité de ses inspirations et de ses techniques. Quoi de plus matérialisant et quoi de plus dématérialisant que le miroir qui ne recueille le donné du réel que pour, ce réel, réduit à l’apparence, le rendre plus illusoire encore ? Le monde est le reflet de Dieu, disent les textes de tous les grands maîtres soufis. Je ne retiendrai qu’un seul témoignage de ce type de vision, c’est un étonnant apologue de Djelâl-Eddine Roumî tiré du Mathnavî qui, mieux que toute analyse, parvient à formuler l’essentiel de ce qui fait la lumière et le mystère de l’art islamique, art qui, derrière le voile de la forme abstraite ou semi-figurée, attend tout de la lumière d’en-haut ou de celle d’en face : « Un jour, un sultan appela à son palais des peintres, venus les uns de la Chine, les autres de Byzance. Les Chinois prétendaient être les meilleurs des artistes ; les Grecs, de leur côté, revendiquaient la précellence de leur état. Le Sultan les chargea de décorer à fresque deux murs qui se faisaient face. Un rideau séparait les deux groupes de concurrents qui peignaient chacun une paroi sans savoir ce que faisaient leurs rivaux. Mais, tandis que les Chinois employaient toutes sortes de peintures et déployaient de grands efforts, les Grecs se contentaient de polir et lisser sans relâche leur mur. Lorsque le rideau fut tiré, l’on put admirer les magnifiques fresques des peintres chinois se reflétant dans le mur opposé qui brillait comme un miroir. Or, tout ce que le Sultan avait vu dans le mur des Chinois semblait beaucoup plus beau, reflété sur celui de Grecs ».

*

Concluons.

J’ai évoqué quelques-uns des signes de l’Islam, dans leur projection dans l’art – art interne à l’Islam, art externe – et je me dis à nouveau et pour me résumer, que celui-ci est, au-delà de toute cette substance et à travers bien des paradoxes, la civilisation du signe.

La calligraphie arabe, très particulièrement, l’une des plus déterminantes, artistiquement parlant, dans le décor de la vie et du livre, se trouve être le témoin privilégié du surgissement de l’esprit et de son accession à l’immanence. La sérénité de la main, et son élégance, traduisent à leur façon la pesanteur et la légèreté des permanences. Le retour du signe sur lui-même, autrement dit son élaboration qui, parfois, se complique harmoniquement jusqu’à l’illisibilité – illisibilité du premier niveau mais lisibilité majeure au second et au troisième niveau, celui de la préhension par le rapt d’aigle du regard tourné vers le dedans – cette élaboration complexe et compliquée exprime assez, par l’annulation obtenue de la figure immédiate, la majesté de l’intemporel. Et lorsque vers la fin de la grande période classique le calligraphe s’adonne quelquefois à l’art de mimer savamment par l’écriture le signe épiphanique de l’objet ou du concept évoqués, il cède à une tentation de nature nominaliste, assez présente dans le déploiement des stratégies philosophiques de l’Islam où la chose désignée et le nom désignant tendent à se confondre. Une dernière observation à ce sujet, pour énoncer qu’il n’est rien de plus contraire à l’esprit du calligraphe islamique que celui du calligraphe zen, lui aussi agent et témoin d’une tradition spirituelle de haute volée : là où le musulman veut signifier, par le tour et le détour de la ligne, la patience de l’éternité, le mystique japonais, aujourd’hui très en faveur auprès des amateurs d’art, veut, comme par le geste bref du voleur de feu – brusque déchirement du tissu invisible au profit d’une parousie du mental – dire l’intuition d’un instant radical en qui se résument et se résolvent les contradictions dramatiques de l’Être, et le geste lui-même du calligraphe participe à cette dramatisation. J’affirme, en revanche, que la main du calligraphe musulman est médiatrice d’un calme en infinitude.

Ce même calme, cette même infinitude, règlent le rituel mille fois semblable à lui-même de l’arabesque, reprise de la vague par la vague pour exprimer symboliquement en surface la profondeur incommensurable de l’Océan : « Tant de sommeil sous un voile de flamme », écrit, dans un autre contexte, Paul Valéry. J’ai moi-même noté dans mon ouvrage La Unième Nuit[10], que l’arabesque, interruption interrompue, rupture indéfiniment réunifiante, était l’une des clés modulatrices de l’imaginaire islamique, à la manière, pourrait-on penser, des Mille et Une Nuits, récit dans le récit, mise en abîme d’un réel qui, d’être ainsi réfléchi de miroir en miroir, devient mythique. Le peu de réalité, c’est la réalité frappée de nullité par la nostalgie dévorante de l’Être. Revenant à l’arabesque, je dirai que l’une des inventions les plus saisissantes de la créativité plastique de l’Islam aura été l’intégration l’une dans l’autre de l’arabesque et de la calligraphie, magnifiquement complémentaires et convergentes dans leur vœu d’unité.

Cette même convergence, cette même cohérence des signes, c’est cela qui distingue une culture et qui en constitue, face à d’autres convergences, à d’autres cohérences, la spécificité. Certes, il n’y a pas lieu de s’appesantir sur la correspondance des signes entre les civilisations et les cultures comme sur autant de feux qui se répondraient d’un rivage à l’autre et, pourquoi pas ? d’un monde à l’autre : énoncé approximatif pour exprimer la division seulement d’apparence là où n’existent qu’une continuité, qu’une  instantanéité ontologiques. Et l’instant, en Islam, n’est pas l’instant : il est, aussi bien, le Tout. L’image, aussi bien, n’est pas l’image, l’ornement n’est pas l’ornement : ils sont, par la médiation de toute création « imaginaire », le point de fulguration de l’inimaginable et de l’inimaginé ou, mieux, de l’inimagé. Il reste que, civilisation négatrice et négatrice doublement pour une meilleure affirmation par la shahâda, par le lâ illah illa’ Llâh, de la pérennité du Seul Perdurable, l’Islam – qui inventa entre autres l’algèbre – n’a à sa disposition, pour communiquer et pour se communiquer, que le dessèchement admirablement fertile de ses signes déployés à tous nos horizons essentiels.

Salah Stétié

[1] Traduction due à Denise Masson, la Pléiade, Gallimard. [2] Traduction d’Armel Guerne. [3] Charles Baudelaire : Fusées. [4] La formule est de Gabriel Bounoure. [5] Cf. son remarquable ouvrage : L’art de l’Islam, langage et signification, paru aux Editions Sindbad en 1985 [6] Ernst Diez, Simultneity in Islamic art, Art Islamica, tome IV, 1937. [7] Jacques Berque, De l’Euphrate à l’Atlas, tome 2 : Histoire et nature », Sindbad, 1978. [8] Armand Colin, édit. [9] Salah Stétié : Archer aveugle, Fata Morgana, 1985. [10] Salah Stétié, La Unième Nuit, Stock, 1980, repris dans En un lieu de brûlure, anthologie d’œuvres de l’auteur, paru dans la collection « Bouquins », Robert Laffont, 2009.

La poésie ancre la dérive spirituelle

Entretien réalisé par Antoine Jockey pour la revue NUNC, mars 2008

Nunc n°15, revue passagère

1- Quel rapport la poésie entretient-elle encore avec le sacré, avec la philosophie ?

À mon sens, les liens entre la poésie et le sacré ne se sont jamais interrompus, du moins dans ma façon de comprendre l’une et l’autre. Je dirai même qu’au fur et à mesure où le sacré a déserté le cercle des hommes et où l’on assiste, chaque jour un peu plus, à un usage utilitaire de la parole, cet usage fût-il de l’ordre scientifique ou technologique, la poésie a recueilli dans l’ensemble du champ de la parole toutes les bribes du sacré pour tenter de refaire, à travers elles, l’unité de l’homme et du monde, de l’homme dans le monde. Pour ce qui est de la philosophie, il m’a toujours paru que sa vocation n’était pas de s’exprimer en poésie et que chaque fois qu’elle l’a fait, ce fut aux dépens de l’une et de l’autre de ces deux formes de projection de l’homme dans les images qu’induit et que déduit la parole : parole intuitive, parole réflexive.

2- L’affirmation du moi, si chère aux poètes romantiques, où en est-elle aujourd’hui en poésie ?

L’homme est peut-être encore plus présent dans sa volonté d’effacement (Mallarmé, Ponge, Du Bouchet, Deguy) que dans un recentrage de toute la réalité autour de tel moi prédominant et parfois agressif. Je trouve plus de présence de l’homme dans la parole “négative” et qui ne veut s’accrocher qu’au monde que dans la parole qui interpelle directement son lecteur à partir d’une situation de prédominance subjective. Les Romantiques français nous paraissent désormais beaucoup moins chargés d’intensité humaine, et bien plus rhétoriques que certains poètes liés à “l’objet” ou à des causes dont, pour mieux les servir, ils évacuent leur moi.

3- Peut-on parler de thèmes propres à la poésie ?

Oui, peut-être: tous les thèmes liés au mystère fondamental de l’être (les “raisons” de notre présence sur terre et l’étrangeté de notre condition) sont parmi les thèmes privilégiés du poème. Mais nous avons appris aussi, grâce à Mallarmé, à Rimbaud, à Bonnefoy, à Ponge et à quelques autres que le mystère essentiel de la poésie était sa localisation dans la langue. La poésie la plus moderne a fait de la langue l’un de ses thèmes majeurs et, de ce fait, le champ poétique a pu s’étendre à de nouvelles expériences en grande partie axées sur le langage, dont, pourquoi l’exclure ? le dadaïsme, du moins au niveau de l’intention proclamée – la destruction du langage – et peut-être même le lettrisme.

4- Les formes poétiques fixes (tel le sonnet) et les rythmes consacrés par la tradition, peut-on encore les tolérer en poésie ?

Il me paraît que depuis le surréalisme notamment, la poésie française a acquis un droit inaliénable à toutes les libertés formelles. Le retour, chez certains poètes, à des formes fixes fait partie à mes yeux d’un mouvement peut-être régressif au regard de la liberté conquise et traduit chez celui qui y recourt une sorte de timidité devant l’usage ouvert et créateur de la parole et des rythmes attachés à celle-ci. Mais si certains poètes réussissent, tout en demeurant formels, à faire passer la vérité de leur expérience et de leur émotion dans la forme fixe, pourquoi pas ? je suis preneur.

5- Que pensez-vous de la dimension typographique (blancs, lignes, calligrammes…) dans le poème ?

De même que certains peintres ont introduit des lettres dans leur peinture ou des signes arithmétiques, le recours à certaines inventions plastiques peut être pour la poésie une intervention efficace et qui ajoute au sens poétique. Mallarmé nous en a administré une preuve flagrante dans la typographie célèbre du Coups de dés. Les calligrammes d’Apollinaire font partie de ses miracles d’ingénuité et leur disposition, bien que naïve, ajoute à l’émotion du poème une dimension de surprise légère qui n’est pas sans charme. Les “blancs” de la poésie de Du Bouchet, si imités par ses épigones, font partie du “silence” de son poème. L’usage de la typographie doit être le fait d’un poète averti, assuré de l’impact de ses inventions plastiques. Sinon, c’est l’arbitraire, et souvent le saugrenu, qui détourne le poème de son objectif essentiel.

6- Faut-il une rupture radicale avec la tradition poétique ?

La rupture est nécessaire chaque fois que la tradition épuise ses thèmes et se rigidifie en structures dominantes et in-signifiantes. Chaque fois qu’on se trouve en face d’un formalisme, il faut avoir le courage de le briser et de provoquer la naissance d’un nouveau hasard. Toutefois, il est rare, dans toutes les poésies innovantes, que la rupture fût aussi radicale qu’il y paraît de prime abord et souvent la tradition attaquée ou supprimée continue de servir d’appui, dans l’inconscient de la langue, à tous les surgissements bienvenus qui veulent la détruire. Après certains excès d’innovation, la tradition peut redevenir pour beaucoup un lieu de ressourcement pour la quête et l’obtention d’un nouvel équilibre du texte dans l’espace de la parole poétique. «L’imagination, c’est la mémoire » (c’est-à-dire aussi bien la tradition), dit Picasso, qui savait de quoi il parlait.

7- Que pensez-vous de la poésie sonore ou qui se veut une performance orale ?

Il n’y a pas de règle imposée, ni imposable. Il y a des paroles poétiques qui appellent plus que d’autres l’oralité, le flux sonore. On imagine mal lire La Légende des siècles à voix basse. On imagine mal lire Mallarmé à voix haute. Claudel aimait lire et s’écouter lire à voix haute : d’où son théâtre, d’essence poétique. En revanche, et c’est pour moi paradoxe, Saint-John Perse, que j’ai connu et qui « parlait en société comme un livre », ne lisait jamais – d’après ce que m’en a dit Madame Alexis Léger, sa femme – ses poèmes à voix haute: elle ne l’a jamais entendu le faire. Il y a sans doute une lecture intermédiaire où la lecture faite avec les yeux est réceptionnée par l’oreille interne. «L’œil écoute », dit encore Claudel. Reste que l’épreuve du texte poétique se fait à l’instant où il passe de son statut de vu à son statut d’entendu : c’est alors, à titre d’exemple, que se déploie toute la poésie du texte racinien, si intimement lié à la musique de la langue française.

8- Comment voyez-vous les rapports entre la poésie et les autres arts (peinture, musique, cinéma…) et en particulier ceux intégrant les technologies récentes (vidéo, informatique, électro-acoustique…) ?

Pour ce qui est de la relation de la poésie avec la peinture ou la musique, il y a longtemps que la preuve en a été donnée par l’exemple: des peintres ont mis leurs traits ou leurs couleurs sur des poèmes, des musiciens ont mis leurs notes sur des textes prêts à prendre en compte et en voix leur musique. La théorie de ces interférences créatrices a été faite une fois pour toutes par un poète, Baudelaire, dans son célèbre sonnet des “Correspondances”. Oui, il y a eu entre les arts «une ténébreuse et profonde unité » dont les créateurs de toute nature et de toute discipline tentent depuis un siècle au moins d’approfondir la nature et le mystère. Des sémanticiens s’y sont mis à leur tour, Jakobson et Lévi-Strauss entre autres. Le cinéma a puisé lui aussi dans le poème en créant autour de certains films une “atmosphère poétique”, une aura. L‘année dernière à Marienbad pourrait constituer un exemple d’interpénétration entre image, intrigue, dialogue et aura poétique. Mais tout grand film est, au fond, film poétique. Tout grand réalisateur de cinéma est un poète. Et des poètes ont travaillé pour le cinéma (Prévert, par exemple et ce merveilleux film qu’est Les Enfants du Paradis dont il a signé les dialogues). Je suis moins sûr que les technologies récentes, autres que le cinéma, aient réussi, du moins jusqu’ici, à faire leur jonction avec le poème. Cela viendra sans doute.

9- Le regroupement autour d’éditeurs, de revues, ou sous forme de cercles, mouvements, est-il encore souhaitable ?

Bien évidemment. Toute l’histoire de la poésie moderne et contemporaine témoigne des regroupements par affinités électives, par porosité, par visée vers des objectifs recherchés dans un effort commun au-delà ou en deça de la personnalité de chacun. Et cela s’est produit, au XIXe siècle, notamment, et au début du XXe siècle dans tous les espaces poétiques : en France, en Russie, en Espagne, en Italie et dans le monde arabe. Deux exemples, tirés du domaine français, pour illustrer cette affirmation: les surréalistes de trois ou quatre générations groupés autour d’André Breton; les poètes de la revue L ‘Ephémère, groupés (plus ou moins) autour d’Yves Bonnefoy. Dans le monde arabe, la revue Shi’ir, fondée par Youssef El-Khâl et Adonis, a donné l’heure de la modernité arabe et de l’interdépendance de la création poétique au-delà des cultures et des langues. Souvent des peintres, des dramaturges, des musiciens, se sont rapprochés de ces groupes d’écrivains pour témoigner de leur complicité.

10- La poésie doit-elle témoigner de son époque, s‘engager ?

Il arrive que la poésie l’ait fait: en période de guerre, par exemple, et donc de résistance. On sait, en France, l’importance de la poésie de la Résistance, poésie engagée: Aragon, Eluard, Desnos, René Char et d’autres. Le poète peut aussi s’engager dans la défense de causes sociales: la poésie communiste, dans le monde entier et dans la diversité de ses langues, s’est exprimée en termes d’engagement: Maïakovski, Alexandre Blok, les poètes communistes français, les Allemands: Gottfried Benn ou Bertold Brecht, les Arabes: Jawahiri, et d’autres. La poésie arabe contemporaine s’est engagée tour à tour dans la lutte pour l’indépendance contre la présence coloniale, dans les luttes sociales et enfin, avec Mahmoud Darwich et quelques autres, dans la lutte pour la reconnaissance de l’existence du peuple palestinien. Reste que ce n’est jamais la cause qui fait le poète. C’est le poète qui, s’il est engagé par ailleurs, donne à son engagement une dimension hautement poétique. De toute façon, le poète est toujours “engagé” dans l’exploration de la condition humaine qui, elle aussi, sollicite une tension de tout l’être poétique en vue d’une élucidation par le langage du mystère central de l’être, ce « noyau infracassable de nuit» (André Breton).

La Résistance, les Résistances – un peu partout dans le monde – ont eu leurs poètes: Breytenbach, par exemple, lors du grave conflit sud-africain, mais aussi, bien avant cela, Federico Garcia Lorca, au moment de la montée du franquisme en Espagne, et, avant lui encore, aux Etats-Unis, Walt Whitman se battant à voix nue contre le puritanisme ambiant comme le feront après lui, devant l’écrasement par la pesanteur de la société mercantile et industrielle américaine, les poètes de la “Beat Generation”. Le poète est poreux à son temps et il ne peut pas ne pas suivre les inflexions majeures ou les durcissements opaques de l’époque et de la société dans lesquelles il est enfermé. Il est toujours, dans l’histoire, un agent de libération: Maïakovski, par exemple, appelle le socialisme de ses vœux puis, le reconnaissant d’intuition pour ce qu’il est, très vite il s’oppose à lui par ce témoignage tragiquement muet qu’est son suicide. Il arrive que les poètes infléchissent l’époque selon leur propre sentiment de l’avenir: les surréalistes ont inventé une grande partie de la sensibilité de leur temps et ont projeté celui-ci dans le futur.

11- Où en est la poésie aujourd’hui ?

Aujourd’hui, la poésie est occultée, absentée du cirque littéraire et social. Contrairement au rôle qu’elle a pu jouer au XIXe siècle et dans la première partie du XXe, elle n’a plus vraiment d’impact sur la majorité des lecteurs, notamment dans les sociétés occidentales entièrement orientées par les nécessités de l’efficacité économique et du progrès technique et technologique. Dans des sociétés moins avancées scientifiquement et plus attardées économiquement, la poésie reste une vocation majeure de l’homme, là surtout où il y a cause et problème: le poète a encore un statut social, souvent privilégié, dans les sociétés du Tiers Monde. Reste que la poésie, dans les sociétés occidentales, continue d’être l’exploratrice du monde intérieur de l’homme, du domaine immense qu’est l’inconscient producteur de fulgurations intuitives et d’images et que, chez les poètes les plus exigeants, l’art du poème, dans son inventivité et dans sa rigueur, se dresse comme un rempart contre la détérioration de la langue et sa ruine.

12- Etes-vous pour la traduction de la poésie ?

Oui, à condition:

– premièrement : que la langue de départ et la langue d’accueil appartiennent toutes deux à un même système linguistique, ou à des systèmes ayant, dans l’histoire, connu des proximités et des infiltrations réciproques. Dans tous les autres cas, la poésie traduite ne saurait être qu’une forme d’adaptation.

– deuxièmement: que le traducteur soit lui-même un poète et qu’il connaisse bien la langue d’en face.

Reste que beaucoup de traductions existent qui sont le fait d’érudits ayant une connaissance plus théorique qu’intérieure de la langue étrangère de laquelle ils veulent extraire la matière de leur traduction pour annexer cette dite matière poétique à leur propre langue. S’ils sont très savants et très consciencieux, ils peuvent fabriquer une équivalence du texte original qui peut n’être pas dénuée d’intérêt et qui permettra, de toute façon et au mieux, de “se faire une idée” du poème sollicité.

13- La fréquentation d’une poésie étrangère pousse-t-elle un poète à renouveler sa propre écriture ou au contraire renforce-t-elle son identité ?

L’un et l’autre. La rencontre d’une poésie étrangère (et il faut bien admettre qu’une poésie, pour étrangère qu’elle soit, n’est jamais étrangère à un poète qui, lui aussi, a souvent connu les émotions ou traversé les expériences dont lui parle le poème de l’autre langue), oui, la rencontre d’une poésie étrangère peut pousser un poète, du fait du dépaysement inévitable, à vouloir intégrer à sa propre inspiration certains des éléments de ce dépaysement de façon à accroître le champ de sa propre formulation ou de la conception qu’il se fait de son art personnel. On sait, par exemple, à quel point la rencontre d’Edgar Allan Poe a influencé Baudelaire et Mallarmé, jusque dans le regard qu’ils portaient sur leur poème. Parfois c’est une image “autre” qui incite le poète à inventer une forme inédite d’écriture : les Illuminations rimbaldiennes sont nées partiellement d’une assez mystérieuse expérience anglaise liée sans doute à un type d’illustration picturale, vue ou, plutôt, reconstituée et imaginée. Parfois, souvent, second aspect de la question posée, le poète au contact de la poésie étrangère, sent encore mieux ce qui constitue son identité, son originalité et celles-ci sortent renforcées de ce passage par la création de l’autre.

14- Que vouliez-vous dire quand il vous est arrivé d’écrire « la langue, et singulièrement la langue de la poésie, ancre la dérive spirituelle » ?

Nous nous débattons tous dans notre vie intérieure comme dans un songe. Un mauvais songe où les flux et reflux de la pensée, des émotions, des affects de toute nature s’organisent en nous et sans nous, puis ils se désorganisent à la façon dont se forment et se déforment les nuages. Tout cela nous resterait à la limite indéfinissable ou même indéchiffrable s’il n’était contenu par une possibilité d’aller à l’expression, une tentation de cela que les mystiques considèrent comme le territoire de l’âme de se doter d’une définition, si vague soit-elle, et d’une limite, si évasive soit-elle.

La tentation de langue est tout le temps présente chez l’écrivain, chez le poète, au cœur même de cette imploration continue des objets de l’émotion, objets plus ou moins formés et plus ou moins conscients, vers une formulation plus précise, une fixation et une détermination, vers – en somme – une prise de langue. Pour éviter de parler comme les sémanticiens, je dirai que ces objets-là sont animés de la nostalgie de la langue comme la langue est animée par la nostalgie de les appréhender ou, à tout le moins, de les apprivoiser en vue de les annexer à ses structures propres. J’en reviens à ce que je disais plus haut pour l’exprimer autrement : la poésie est ce qui, dans la langue, a pour fonction de dire avec précision les choses les plus imprécises qui, si elles n’étaient pas formulées poétiquement, risqueraient de rester étrangères à la conscience, non vues, non perçues, négligées, ignorées.

La nature de ces objets nécessairement mentaux ou affectifs dans la mesure où ils sont pris en compte par la subjectivité humaine, fassent-ils parfois de l’ordre du visible, cette nature est éminemment mobile, plus, bien plus que la nature de la langue même, considérée sous l’angle de sa mobilité, de sa fluidité. C’est une question, entre langue fluide et affects impalpables et décentrés, de degrés dans la densité, dans la fixité. La langue est plus structurée que les mouvements de l’esprit ou du cœur. Et c’est en ce sens que l’on peut dire qu’elle capte et fixe, chaque fois que besoin est, la dérive spirituelle.

15- Vos poèmes jouissent d’une grande dimension orale. Entre voix et alphabet, où situez-vous la poésie ?

Il ne faut pas que la parole se referme sur elle-même et sur sa seule dictée interne. je veux dire de la parole qu’il convient qu’elle aille de plus en plus vers les hommes, vers leur écoute. Elle s’exerce à y aller dans la soumission à l’ensemble de ses exigences intériorisées et intériorisantes et c’est peut-être la meilleure façon – pour moi à tout le moins – d’être fidèle au vœu de communication qui est celui de chaque poète. J’ai parlé tout à l’heure de secret. La poésie gère en effet tout ce qui, dans l’homme et dans la langue, constitue le noyau dur de leur secret. Elle est, face aux secrets matériels de l’univers et de la vie que la science tente de percer, celle qui gère tous ces autres secrets dans lesquels nous sommes impliqués. Tout secret sollicite de notre part un questionnement : nous voulons savoir pourquoi et nous voulons savoir le comment. Jusqu’ici la science, les sciences ont répondu, partiellement mais de mieux en mieux, à la question du comment laissant intacte la question du pourquoi. C’est la poésie qui prend en charge cette question et qui, parallèlement à l’institution religieuse que dominent les mêmes préoccupations, mais le plus souvent face à elle ou contre elle, répond à la question posée par une salve d’autres questions. De fait, les religions, les philosophies ont la prétention de répondre au pourquoi, chacune d’entre elles dans son cadre propre, selon ses prémisses et en considération de ses objectifs. La poésie répond à la question en la questionnant, allant jusqu’à dire, question et réponse absolues, à la manière d’Angelus Silesius: «la rose est sans pourquoi», ce qui, évidemment, pose encore plus fondamentalement la question de la rose et celle de son pourquoi. Il n’y a pas de chemin plus déterminatif que celui qui s’ouvre au cœur de l’aporie. «La rose est sans pourquoi » fait exploser atomistiquement le monde et sans nous rallier à une réponse qui nous serait enfin chemin et nous replacerait à tous les carrefours.

La poésie peut être alphabet, elle peut être voix, elle peut passer de l’un à l’autre et vice-versa, elle est, pour l’essentiel, ce rendez-vous en un lieu où s’annulent ses constituants pour faire place nette à sa présence intacte qui éclaire toutes les présences qu’elle a conviées à prendre place dans l’unité qu’elle induit et instaure. Le ciment de cette unité retrouvée est la langue, les mots de la langue, qui savent s’effacer ainsi pour laisser toute la place à ce surgissement vertical qui les intègre et les consume dans sa flamme. Ils ne sont plus alors ni mots, ni sons, ni sens dans le brasillement advenu. Vont-ils disparaître ? Oui et non : il sont là, toujours, mais comme vêtus d’une nouvelle identité, plus généreuse et plus génératrice, plus communicative en tout cas, je veux dire de ces mots qu’ils sont plus parlants. Mallarmé appelle cela, cette assez étrange opération lexicale : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu», voulant signifier par là que quand cesse le sens usuel de chaque mot commence pour lui une seconde vie où son vrai sens, lié à tous les autres sens épurés de tous les autres mots, enfin s’éclaire. Il me semble qu’on peut aussi bien réclamer de la poésie, s’agissant de certains mots ou ensembles de mots, rendus idéals ou idéels par une pratique par trop théorique et désincarnante, oui qu’on peut réclamer d’elle qu’elle les restitue à leur vraie nature, à leur splendide impureté originelle. C’est en tout cas, plusieurs fois énoncée par moi ici ou là, l’une des ambitions de ma poésie dans sa traversée de l’épaisseur. A mon point de vue, c’est dans la traversée inévitable de cette épaisseur que gît le secret de la transparence de la langue – si transparence au bout du compte il y a –, et c’est cette transparence durement acquise qui serait, dans le monde et dans l’homme, l’effet par diffraction de ce que nous appelons, à défaut de mieux, la poésie. Je ne sais pas si les antiques bardes arabes, les poètes de la djahiliya –, autrement dit “l’âge de l’ignorance”, celui qui a précédé la venue de Muhammad – auraient partagé mon analyse; de toute façon, ce n’étaient pas des analystes. Les hommes de ce temps-là, nous sommes au VIIe siècle de l’ère chrétienne, ont inventé un mot imaginaire, al-khounfouchâr, pour dire, en profil négatif ; la nommant ainsi arbitrairement, une fleur qui n’existe pas : «L’absente de tout bouquet» en quelque sorte, mallarméenne avant la lettre, mauvaisement mallarméenne puisque par elle se nomme une entité inopérante et parasitaire. Je rêve à cette mauvaise fleur, mauvaise d’exister dans un monde ou seul le réel compte, comme – semblable au ptyx qui porte et assume à lui seul tout son poids de vérité, sans autre référence, pour être et se manifester à la façon d’un Graal, que son évidence interne – comme, dis-je, à ce lieu intermédiaire entre le monde et la langue où viennent, par le fait de notre distraction coutumière, se réfugier toutes les absences provoquées que la langue de poésie réveillera en les restituant, fût-ce de façon fugitive, à l’éclat de l’être – étant enfin de l’être, par leur seule nomination heureuse et juste, – heureuse parce que juste. C’est là un fugitif qui se poursuit dans son signe inaltéré dans la parole, un éphémère qui persiste et signe ainsi la justification de son ensoleillement advenu. «L’éclair me dure», dit René Char.

16- Jâhiz, le célèbre écrivain arabe du VIII/IX° siècle, parlait de la poésie comme d’un instinct. Seriez-vous d’accord avec lui ?

Je ne saurais admettre aujourd’hui, après qu’a été si bien exploré, par le structuralisme notamment, le lien entre la poésie et les techniques du langage, qu’on puisse encore parler de la poésie comme d’un instinct ou d’une nature première. Je ne cesserai pas de le dire: la poésie est d’abord une communication verbale, un aboutissement de tout le substrat “intérieur” – flux des affects, interrogations existentielles ou philosophiques, que sais-je ? – dans une constellation langagière où c’est, en effet, la langue le lieu de l’impact, la source de l’émotion transmise. Cela dit, ayant rapidement éclairci ce point et rendu à la mise en forme dans la langue l’hommage qu’elle mérite, je maintiens également et j’affirme qu’il n’y a pas de poésie qui ne soit pas, dans un abord de son abord, une expérience et une prise de conscience directe, par l’intuition, d’un rapport éventuel entre l’expérience vécue et la nécessité de son élucidation pour en dégager le signe. L’expérience vécue, porteuse de ce signe enfoui dans les plis et replis de sa profondeur, est inévitablement accordée à la solitude de celui qui la subit et qui l’assume. Reste que celui-ci a le sentiment que ce qui est vécu par lui, dans l’exaspération de sa solitude, est communicable parce qu’au niveau où cela est vécu se trouve la nappe phréatique des émotions et des significations où tous viennent puiser. Dégager dès lors le signe qui traduit et enferme cette expérience devient un acte accompli au nom de tous et, dirais-je – empruntant le langage théologique mais dans un sens que je veux garder aussi laïque que possible – par l’une des formes les plus mystérieuses de la compassion. «Ce que je vis, dit le poète, vous l’avez vécu vous-même, ou bien vous le vivrez un jour, ou bien vous êtes aptes à le vivre: je ne m’exprime, puisque j’ai l’audace de m’exprimer, que pour servir, par ma langue, de révélateur d’une situation humaine tout à la fois spécifique et générale. J’ai, pour le dire, un certain pouvoir sur des mots qui vous appartiennent autant qu’à moi et c’est la raison pour laquelle il convient que je vous restitue ces mots qui sont notre “bien partagé”, qui sont notre malaise et notre mal, eux aussi partagés». C’est dans ce sens qu’il faut comprendre, très au-delà de sa portée éthique, l’injonction de Baudelaire au lecteur – «mon semblable, mon frère» – dès le seuil des Fleurs du Mal, dont nous célébrons cette année le 150ème anniversaire de la publication. C’est en ce sens aussi que je comprends, de Pierre Jean Jouve, ce poème où il évoque les langes de son enfance portant brodée la lettre P «qui signifie», dit-il, «Pitié pour tout le monde». L’“instinct” du poète est là sans doute, essentiellement là: dans l’affinement d’une sensibilité qui, quoique étant propre à ce poète, – fût-elle bridée et tragiquement introvertie comme chez Artaud par exemple, et gesticulante, et imprécatoire –, n’en est pas moins une ouverture vers les autres et une façon de le ramener à soi (le soi du poète), à soi (leur soi propre: ainsi tendrement illuminé ou bousculé brutalement). Le poète est celui qui mime – singe pour les uns, admirable médiateur pour les autres – la tragédie inimitable de chacun ou, moins tragiquement, l’entrée de chacun dans le rayonnement de la vie – avec ses plus humbles objets— et de l’être.

17- En vous lisant, la poésie nous semble comme une sorte de passage : de l’oralité à l’écriture, de l’évidence à l’improvisation, à la réflexion et à la contemplation…

La poésie, en effet, est un passage comme cela fut notamment remarqué par Michaux. On passe d’un statut de la langue à un autre. On ne peut exclure que se fasse aussi, mais comme un va-et-vient dialectique, le passage d’un état pré-formé du poème qui serait de l’ordre de l’oralité à son inscription sur la page, en attendant que cette inscription elle-même retrouve, le moment venu, par la lecture à voix haute du poème, une nouvelle projection orale. Ce rythme binaire de la voix et de la main est présent dans toute écriture, particulièrement en poésie – même s’il arrive que la voix et son écoute restent “intérieures”. Dans le travail actif de mise en forme du poème en vue de son inscription finale dans un texte, toutes les approches sont possibles et toutes admises. Il y a, aussi bien, l’inspiration – la “dictée des dieux”, dictée momentanée – que la réponse fournie méditativement à une question restée secrète, que l’intervention par-ci par-là d’une apparence d’improvisation qui, le plus souvent, est le résultat d’une maturation interne et invisible à l’auteur lui-même, que la rencontre frontale d’une évidence longuement approchée par ailleurs, que des retours en arrière, des repentirs comme on dit en technique picturale et des mûrissements anticipés ou retardés. A un moment donné, jamais le même, l’état cru définitif se forme. En deçà de cet état, c’est encore le chantier, le désordre; au-delà, la fixité excessive, la rigidification, le trop d’ordre – peut-être même un effet d’académisme qui emprisonne l’émotion au lieu de la libérer – guettent. Jamais plus qu’en art ne se révèle vrai l’adage qui veut que «le mieux (soit) l’ennemi du bien» et qui fait écrire à Bonnefoy et quelques autres: «L’imperfection est la cime». La langue ne vaut que de rester vulnérable et poreuse à l’émotion qui lui a donné le branle. Il ne faut jamais qu’elle se transforme en piège mortel pour l’oiseau dont elle veut se saisir: cet insaisissable de nature, cet impalpable… Evoquant cet impalpable-là, Djelâl-Eddine Roumî, parlant de Dieu, affirme: «Il est l’oiseau de la vision et ne se pose pas sur les signes». L’oiseau de poésie se pose, lui, parfois sur les signes – à condition que ceux-ci restent dans la captation et la capture, et non sans paradoxe, mystérieusement libérateurs. Le moment enfin où le poème s’écrit est celui-là qui fait l’exacte balance entre l’oralité, disons mieux: la nébulosité orageuse, et la saisie, souple et vivante, dans l’écriture finie, de ce qui pourrait sembler, tout traversé d’éclairs, de la nature de la palpitation infinie. Le texte spirituel, s’il est poétique, n’échappe pas non plus, s’il veut continuer à rester inspirant, à cette dialectique. La poésie qui dit le visible et l’invisible à la fois, « l’extérieur et l’intérieur », fait son feu unificateur de cette multiplicité de signes et d’éléments. Il reste que la pluralité de lectures rendue ainsi possible doit pouvoir être à un moment donné surmontée par une indication de sens fort, j’entends d’un sens plus déterminant que tous les autres et qui vient, sinon assujettir, du moins ramener à lui, pour une perception du poème qui soit une ascention dans l’unité, l’ensemble des indications secondes qui auront seulement joué leur rôle dans le trouble profond et nécessaire suscité par le poème en première lecture. La poésie habite toujours l’étage supérieur, suprême.

Louis Massignon

Conférence prononcée à l’occasion du colloque “Louis Massignon et le Maroc” tenu à Rabat, à la Bibliothèque Royale,  les 11 et 12 Février 2006

Il est très difficile de parler d’un homme qui n’a de regard que pour l’Absolu. Surtout si cet homme ne se veut pas seulement un théoricien de cette exigence-là, mais qu’il entend, de toute la force de sa conviction, de sa détermination qui est grande et de son caractère qui n’est pas facile ni porté à quelque compromis que ce soit, surtout, dis-je, si cet homme, Louis Massignon, entend inscrire cette volonté d’absolu dans l’histoire, la sienne propre et celle du monde. Cette grâce, ce don faits à Massignon d’être un témoin, et aussi un acteur de l’inconcessible, on les retrouve également dans son langage, dans cette façon de s’exprimer qui est la sienne et où, avec une étonnante aisance, il se formule, formule sa pensée, profondément élaborée par ailleurs au niveau phréatique alimenté à toutes les sources du savoir, en termes brefs, en étincelles de feu comme de silex frottés l’un contre l’autre, en densités abruptes et verticales comme coupes vives de falaise. Il parle, il énonce, il s’énonce en condensations gnomiques, peut-être empruntées par porosité aux langues sémitiques dont il a la maîtrise redoutable et principalement à cette langue de dessèchement sévère qu’est l’arabe, l’arabe essentiel des mystiques notamment, langue osseuse et calcinée, et il faut ensuite que son interlocuteur, que son lecteur, saisis, s’adonnent avec passion et anxiété au déchiffrement de la proposition mi-lumineuse, mi-ténébreuse, au dénouement de la compacte nouaison spirituelle. Oserais-je citer ici un auteur, combien célèbre par ailleurs, que tout, forme et fond, projet et destin, séparait de Louis Massignon, son exact contemporain à l’heure de la plus intense irradiation intellectuelle ? « Personne ne peut parler comme celui dont la parole se joue très au-dessus d’une pensée secrète et profondément travaillée », écrit Paul Valéry.[1] Je cite, dans une formulation empruntée aux mathématiques, discipline à laquelle Massignon n’était pas plus étranger qu’à beaucoup d’autres, cette phrase concernant le destin intérieur d’Al-Hallâj : « Lorsqu’un grand amour anime l’effort vital, [la courbe d’une telle vie] devient sinusoïde, ascendante, asymptote à un vecteur rectiligne en sa montée… La courbe de destinée d’ici-bas admet une prolongation au-delà, le vecteur rectiligne se projette sur un cycle, la vie mortelle de la personne est projetée sur le cycle liturgique, annuel et perpétuel, de la Communauté religieuse où cette vie s’est consommée ».[2] Massignon, par bonheur, n’est pas toujours aussi abscons qu’il le paraît ici, si même jamais sa pensée n’hésite ni devant la complication inscrite dans la nature des choses et des êtres, ni dans leur surnature, de même qu’elle n’hésite pas, cette pensée, – dominatrice et intransigeante, – à puiser ses signes et ses intersignes dans la totalité du champ des possibles, à toutes les lignes d’horizon de celui-ci, ne se détournant pas non plus, pour tenter de les éviter, des ambiguïtés, si nombreuses, et des contradictions, si violentes parfois, présentes selon Massignon dans le plan de Dieu pour le monde et devant, de ce fait, être affrontées de face, en toute lucidité, en tout courage – courage difficile face à l’Enigme – et en esprit héroïque de vérité, de vérité à tout prix. Tout cela revient à dire que lire Massignon qui –  mises à part, ici ou là, nombreuses et brûlant la tessiture du texte ces contractions polysémiques du dit – et, plus encore, que vivre Massignon, vivre sous l’étoile de Massignon, ses galaxies, ces nuages de Magellan dont il a magnifiquement et douloureusement décrypté la projection tout à la fois réelle et symbolique, n’est pas simple, et qu’il ne saurait l’être. Idéal héroïque. Héroïsme au quotidien, héroïsme du quotidien. Humilité de cet héroïsme qui fut celui de Charles de Foucauld, après voir été celui de François d’Assise et de Jeanne d’Arc, qui fut aussi celui de Hallâj et sera celui de l’ultime grand témoin selon le cœur de Massignon : le Mahatma Gandhi. Lire Massignon, ou bien le vivre, c’est un engagement dans un chemin difficile et touffu, et cela se réfléchit, se décide, se mérite. À condition, bien sûr, qu’on y soit, d’une manière ou d’autre, aidé. Relisons ne fût-ce que les premières lignes de ce texte fabuleux qu’est La Visitation de l’Etranger et qui va décider de toute la suite, de cette « courbe de vie » incomparable, mystique et politique mêlées, fondues l’une dans l’autre, que dessine à nos yeux éblouis l’engagement massignonien dans le tumulte du monde : « L’Etranger qui m’a visité, un soir de mai, devant le Tâq, sur le Tigre, dans la cabine de ma prison, et la corde serrée après deux essais d’évasion, est entré, toutes portes closes, Il a pris feu dans mon cœur que mon couteau avait manqué, cautérisant mon désespoir qu’Il fendait, comme la phosphorescence d’un poisson montant du fond des eaux abyssales. Mon miroir intérieur me l’avait décelé, masqué sous mes propres traits – explorateur fourbu de sa chevauchée au désert, trahi aux yeux de ses hôtes par son attirail de cambriole scientifique, et tentant encore de déconcerter ses juges avec un dernier maquillage, camouflé, de toucher du jasmin aux lèvres et de khol arabe aux yeux, – avant que mon miroir s’obscurcisse devant Son incendie. Aucun nom alors ne subsista dans ma mémoire (pas même le mien) qui pût lui être crié, pour me délivrer de Son stratagème et m’évader de Son piège. Plus rien ; sauf l’aveu de Son esseulement sacré : reconnaissance de mon indignité originelle, linceul diaphane de l’entre-nous deux, voile impalpablement féminin du silence : qui le désarme ; et qui s’irise de Sa venue ; sous Sa parole créatrice… »[3]

Ai-je laissé entendre qu’il arrivait à Massignon, par souci d’être le plus fidèle possible au diktat de la vérité, de forcer l’expression jusqu’à une forme de jargon, de signalisation quasi hiéroglyphique nécessitant une traduction ? Je l’ai dit, et maintenant je le regrette. Un texte comme celui que je viens de citer et qui pourrait faire penser, à travers la confession si intimement pénétrée par l’Esprit, aux textes les plus irradiants de Pascal, se situe du même coup spontanément dans la plus haute tradition française de l’éclair “sensible au cœur” selon le vœu de Pascal, de la poésie la plus désincarnée, “pli selon pli”, selon le voeu de Mallarmé et voici que, par ce texte, nous nous éprouvons placés au sein de la vibration la plus mystérieusement affective, teintée d’une forme d’onirisme ou, si l’on préfère, de songe du réel, qui pourrait être, s’il n’était identitairement massignonien, de résonance et de nature rimbaldiennes, approche désirante et veloutée de cet Arthur qu’entre tous les poètes nous aimons et qui scintille en obscure clarté virginale entre Les Déserts de l’amour et les Illuminations. De ces écrits nuptiaux sous la plume de Louis Massignon, il y en a, et même beaucoup, qui en viennent parfois, à la façon d’oasis paradisiaques, à parasiter merveilleusement d’amples développements arides, effets d’une intelligence supérieure qui sait comme le souhaitait Valéry « enchaîner une analyse à une synthèse ». Que cela soit désormais évident au regard de chacun : Massignon, qui s’en est défendu toute sa vie, est aussi un immense écrivain et – comme les mystiques d’Islam qu’il a profondément aimés pour la puissance de leur Désir : Hallâj, Djelâl-Eddine Roûmi, Farid-Ouddine Attâr – un poète léonin et immaculé.

Poète de la fulguration intuitive. Poète des ruptures saisissantes et d’autant plus illuminatrices qu’elles introduisent dans la pensée discursive, installée simultanément sur plusieurs étages de réflexion scientifique, des verticalités inattendues, inespérées, des collisions qui se transforment en collusions, des diagonales improvisées qui, débarrassées de la géométrie classique, autorisent des convergences que nous dirons pour simplifier post-einsteiniennes. Et, de fait, il y a en Massignon, involontairement nimbé de poésie au cœur de l’action la plus déterminée – de l’action en tant qu’intervention et en tant que témoignage – une manière d’explorateur de la sphère cosmique intérieure, Einstein à sa façon.

*

Qu’est-ce que la mystique ? Partant du texte que je viens de rappeler, je dirai qu’elle prend racine dans cette “visitation de l’étranger” que beaucoup espèrent et que certains vivent. “Visitation” n’est pas “visite” : il importe que cela soit précisé dès le départ. C’est l’aspect inattendu, furtif, intense et caressant qui fait le mystère de la “visitation”, rencontre à la fois ouverte et close, close d’abord, ouverte ensuite et dont jamais, semble-t-il, on ne guérit. « Pleurs, pleurs, pleurs de joie », note Pascal soumis de nuit à si écrasante épreuve. A partir de l’heure où cette épreuve lui aura été adressée comme un message étroitement existentiel le témoin n’a plus de cesse que de vouloir témoigner, aux dépens de sa tranquillité, bien sûr, et de son confort intellectuel, aux dépens aussi parfois, chez les plus intériorisés parmi les visités, de leur vie. Et nous savons – je le sais ayant entendu Massignon en formuler discrètement l’âpre désir – à quel point le grand islamologue portait en lui la nostalgie et hallajienne et ghandienne du sacrifice de sa personne par l’acquittement du sang versé comme se restitue une dette mal supportée. Ce point, ce filet de sang plutôt qui filtre à travers toutes les couches superposées ou entremêlées de la personnalité labyrinthique que j’essaie de dévider un peu pour ne réussir à en tenir que quelques fils, ce point d’épuisement ou bien de puisement, aura été pour Massignon, le prisonnier des galaxies comme il se définit lui-même et nous tous avec lui, en humaine condition, dans son superbe essai sur Les Nuages de Magellan[4], point d’orgue d’un destin interrompu à la plus haute note spirituelle qui soit, courbe de vie vibrant à son apogée. Héritage huysmanien de L’Oblat, pensée de la plus secrète pensée du prêtre, sacrifice sanglant à la Péguy du soldat que Massignon fut en une première période de sa vie à Salonique et en Orient, jalousie de fraternité mystique avec plusieurs dont François le stigmatisé et Gandhi l’immolé en regard de la Croix du Christ et d’une autre Croix, comme d’un “substitué”, d’un Abdâl de souche, qui fut dressée un jour de l’an 922 (309 H), le 29 mars exactement, sur les bords du Tigre, à Bagdad : je veux parler, bien entendu, de Hallâj. Mais sans doute convient-il que sur le plus vif de ses vœux compassionnels, la discrétion observée par notre Maître s’impose à nous. Non pourtant que ne soit cité à ce propos son ami Gabriel Bounoure qui écrivit en conclusion d’un court et magnifique essai sur l’itinéraire de Massignon, évoquant un épisode où vers la fin de sa vie ce dernier qui menait plusieurs combats à la fois pour une paix juste en Palestine et en Algérie fut violemment pris à parti par les tenants de l’Algérie française : « C’est ainsi qu’on le vit affronter les injures et la sauvagerie dans des combats de manifestants où son corps affaibli reçut des atteintes qui détruisirent sa santé. Un peu plus tard, il m’en parla sans une plainte, avec une simplicité où transparaissait un bonheur. C’est que son voeu constant, depuis longtemps, était de mourir en témoin, c’est-à-dire en martyr, – deuxièmement de mourir en Terre Sainte. Or il avait souffert violence pour l’honneur du serment et pour la Justice. Et quant à la salle de réunion où ce roi spirituel (pour parler comme Mallarmé) fut jeté à terre, frappé, blessé, piétiné, notre amitié considère qu’il l’a annexée à la terre sainte et qu’ainsi le vœu profond de son existence y fut comblé. »[5]

D’avoir ainsi évoqué, d’une ligne tremblée, le destin secret de Massignon jusqu’à sa ligne d’horizon, il importe, ayant juste aperçu de loin le point d’incandescence de ce destin, de faire retour en arrière, reprenant le fil de notre analyse. Il faut bien avouer que cerner un personnage de cette dimension, en qui tant d’insaisissable se conjoint à tant de rigueur, ne va pas sans multiplicité dans l’approche ni sans circonvolutions au sens propre du terme, et non plus sans des allers et des retours, – par respect, par approfondissement de la quête, par prudence intellectuelle, par affinement “musical” de la séquence vécue.

Retour donc au dessein spirituel à finalité mystique. Non point mystique seulement mais également politique. C’est, bien qu’il puisse aux yeux de certains aller de soi, un mariage inattendu et tout compte fait paradoxal, que celui de la mystique et du politique. Alliance que je dis très singulière et que j’estime tissée d’ambiguïtés. Dieu nous invite-t-il à nous engager dans les problèmes du monde pour tenter de les résoudre en son nom et selon ses vues déclarées ou supposées ou, à l’inverse, souhaite-t-il que nous nous détournions de ce monde-ci pour n’avoir de préoccupation réelle que de ce qu’on appelle l’autre monde, qui, de toute façon, est seul réel et qui, de toute façon, est seul digne qu’on se consacre à lui au sens originel du verbe en qui est présent le sacré ? Problème important, problème essentiel, éternel débat entre Marthe l’active et Marie la contemplative auquel, au long de l’Histoire, beaucoup de témoins de l’Esprit se sont trouvés confrontés et que chacun d’entre eux a résolu selon son tempérament et les circonstances de sa vie. A vrai dire, dans la pensée chrétienne, voire dans l’exemplarité christique, l’ambiguïté est déjà là, inscrite avec éclat. Le détachement, d’une part : « Mon royaume n’est pas de ce monde. » (Jn XVIII-36) ou encore « Rendez à César ce qui est à César et à Dieu ce qui est à Dieu » (Mt XXII-21), dit le Christ ; et, ailleurs, en une autre occurrence, c’est une parole d’engagement décisif et même violent qu’il énonce : « Je ne suis pas venu apporter la paix, mais bien le glaive » (Mt X-34), dit-il, ce qui signifie au plan de l’ici-bas l’urgence d’une intervention intraitable, d’une volonté d’action, et d’action immédiate. Cette contradiction, les mystiques d’Islam la connaîtront aussi, peut-être moins dramatiquement que leurs frères et sœurs de chrétienté, et ce sans doute parce que le problème du pouvoir en Islam est soit monopolisé par l’une ou l’autre des délégations de l’omnipotence divine, soit résolu par la codification religieuse ou sociale solennellement promulguée par le Coran. Il n’empêche qu’ici ou là, au nom de Dieu, la question fondamentale de la justice se pose et qu’elle le fait avec toujours beaucoup d’insistance, de solennité, de gravité. Massignon l’avait saisi d’intuition, lui qui savait l’importance déterminante de la notion d’al-Haqq, l’un des Beaux Noms d’Allah, et qui avait voué la plus grande partie de sa vie et de sa pensée à cet extraordinaire témoin de la Justice et de l’“Essentiel Désir” que fut Hallâj, intercis et brûlé pour avoir proclamé, entre autres, par réclusion personnelle et vœu d’hospitalité de l’Absolu : « Ana’l Haqq » : « Je suis la Justice », ou encore : « Je suis la Vérité créatrice ». Car c’est l’osmose totale de ces deux notions qui constituent la clé de voûte du lieu spirituel de l’Islam dans sa volonté d’accomplissement dans l’excellence. Lieu spirituel, point d’aboutissement mystique, mais lieu politique aussi bien, arcature et conjonction de forces qui, se nouant, formeront dans le cœur de Louis Massignon, en réalisation de son destin, le nœud insécable du secret le plus intime de sa personnalité, secret sacré constitué précisément d’une nouaison autour d’une fulgurance, Dieu invisible mais sensible au cœur, “linceul de feu” pour l’âme rafraîchie d’Abraham. Du “Cheikh Admirable », selon le beau titre que lui attribua Jacques Berque, de ce Louis Massignon dont l’exemplarité nous obsède, on peut dire, comme de certains des plus grands mystiques de l’Islam :   : « Que Dieu sanctifie son secret. »

Reste qu’avec Louis Massignon, nous sommes loin, très loin de ce quiétisme qui fait la spécificité, et aussi le puissant charme – au sens étymologique du mot qui hésite entre chant et enchantement – de tant de saisissants mystiques du rayonnement, dont une partie de la tribu soufie. Qui ne se souvient de Râbia al-Addawiya à qui certains demandaient indiscrètement ce qu’elle faisait sur terre : « Je mange le pain de ce monde, répondait-elle, et je fais les oeuvres de l’autre. » Elle était faite surtout de lumière. Massignon, lui, était un fils du feu. L’autre monde, selon lui, exige la justice en ce monde-ci, ce qui est l’une des formes adorables de la compassion de Dieu envers sa créature. « Tout wali (préposé ou vicaire), chargé des affaires des hommes, dit un hadith, comparaîtra devant Dieu, le Jour dernier, la main liée au cou ». Seule l’équité dont il aura fait montre durant son temps d’exercice du pouvoir pourra la délier. Un remarquable essayiste égyptien qui fut lié à Massignon par l’amitié, Georges Henein, écrivit naguère ces lignes intuitives, éclairantes de bien des comportements arabes contemporains, en Palestine et ailleurs : « Le désir de justice crée [dans l’âme arabe] un bouleversement dont l’esprit occidental ne saisit pas toujours la portée et l’ampleur. L’Européen s’arrange avec le désir de justice. Il profère aussitôt une procédure d’appel et, dans un certain sens, entre dans le jeu de l’injustice. Il n’en va pas de même avec l’Arabe. Chez lui, le refus ou la parodie de justice provoque une révolution ontologique. C’est tout son être qui en est changé, comme sont changés sa vision et le regard qu’il pose sur le monde ».

Louis Massignon savait cela et, s’agissant de ses combats pour le monde arabe qui sont ceux qui nous intéressent principalement ici – problèmes qui, de toute façon, sont organiquement liés à la politique française ou à la politique internationale –, c’est sur ce fond de décor tel que brossé par Georges Henein qu’il convient de replacer ses principaux engagements. Le beau mot d’engagement, qui aura connu une si considérable fortune après la Deuxième guerre mondiale, grâce aux écrivains de l’existentialisme athée, ce mot aurait pu être inventé dans une autre perspective par Massignon qui en a toujours su et vécu le sens et la portée. Il avait d’ailleurs une vive estime pour Sartre, dont – malgré leur divergence de vue sur des questions essentielles – il appréciait certaine forme de lucidité politique ainsi que le courage ; il avait de l’admiration pour Camus ; il ressentait par ailleurs une complicité de destin avec Mauriac le journaliste, avec Bernanos le pamphlétaire prophétique, héritiers l’un et l’autre, par des voies aussi tourmentées que mystérieuses, du Huysmans de L’Oblat, du Léon Bloy de Belluaires et porchers et, aussi, outre Péguy, outre Claudel qui voit Dieu malaxer et façonner le monde et les humains en pleine pâte, une pâte à vocation d’hostie, il y a pour Louis Massignon un certain nombre de témoins cachés qui accompagnent de leurs vœux visibles ou invisibles son propre témoignage. Certains, morts, tel que Charles de Foucauld, d’autres, vivants, tel que Jacques Maritain. Certains sont Français, d’autres pas. Et, au mot d’engagement qu’il n’hésitait pas à utiliser à l’occasion, c’est le mot de “témoignage” qui me paraît le mieux caractériser le style d’approche politique institué par Massignon. Le témoignage est loin d’être un état passif, une simple prise de parole portant restitution d’un événement observé ou vécu. C’est d’abord l’acte de percevoir et d’assumer l’événement qui fonde le témoignage, et c’est ensuite l’acte de le porter, cet événement, au risque de sa vie comme il arrive parfois, à la pleine conscience de ceux qui doivent en connaître. Et en connaître pour, s’il y a lieu, s’ils le peuvent, s’ils le veulent – et s’ils le veulent, sans doute le peuvent-ils – pour prendre les décisions nécessaires, les initiatives salvatrices. Témoigner, Massignon l’aura fait toute sa vie. Véridiquement, modestement, coléreusement, dangereusement, seigneurialement. Le mensonge, aux yeux des politiques, est souvent, hélas, trois fois hélas, le premier degré de la sagesse. Or, Massignon, mauvais politique mais grand visionnaire, ne savait pas mentir ; et il n’acceptait pas qu’autour de lui l’on mentît. Alors, de toute sa taille, il se dressait, dénonçant à vif et en écorché vif qui était le menteur, les menteurs, – le mensonge fût-il affaire d’Etat. L’Etat, qu’il servait s’il était installé dans la justice, il l’attaquait, il le harcelait et le pourfendait s’il pratiquait l’iniquité, le mensonge, le retrait de la parole donnée. Pour lui, comme pour Lyautey avant lui, la parole donnée était d’abord parole donnée à l’honneur, et l’honneur est, de l’homme, colonne vertébrale. La parole donnée est aussi, invisiblement, un pacte passé avec Dieu.

Homme debout, homme vertical. Don Quichotte sans une once de Sancho Pança. Homme politique au rebours de la politique, homme d’une politique inspirée, apprise dès les premiers pas de Massignon sur ce terrain miné, en Orient, en Syrie, dans les années 20, face à T.E. Lawrence, le Britannique qui ne put tenir, lui, la parole données aux Arabes des tribus et qui en exprimera son désespoir mais que Massignon – quoique fasciné par on ne sait quelle obscure complicité entre eux de concurrence intellectuelle et de violente compétition – ira jusqu’à détester, sans d’ailleurs le sous-estimer jamais. La France n’ayant pas fait beaucoup mieux dans la question d’Orient que l’Angleterre et n’ayant pas, elle non plus, aidé à la création d’un royaume arabe en Syrie, qui était pour l’essentiel la promesse anglaise incarnée par Lawrence, il y aura, entre ces deux hommes légendaires le mystère d’une forme d’antipathie que je n’ai pas réussi à éclaircir. Si je peux risquer une hypothèse, je dirai que Lawrence manquait déjà aux yeux du jeune Massignon du sens métaphysique de la parole donnée au seul profit du romantisme exacerbé d’un destin solitaire, renard squelettique du désert, tout à la fois évasif et incisif. Mais cette antipathie était peut-être issue d’une force de caractère peu commune chez l’un et l’autre aventuriers spirituels, placés à un moment donné de l’histoire face à un dessein tout à la fois le même et parallèle. Un jour viendra où cette concurrence cessera, infirmée par les actions des deux puissances, l’Angleterre et la France, et diluée dans les réalismes sordides liés à ces actions. Alors, non seulement le malentendu prendra fin, mais venant à célébrer Charles de Foucauld, le principal de ses grands intercesseurs, Massignon plus tard évoquera spontanément Lawrence et le fera avec admiration : Lawrence était malgré tout, aux yeux de Massignon,  l’homme d’une forme d’accomplissement mystique dans l’honneur. L’islamologue écrit : « On a comparé Foucauld au capitaine Lawrence d’Arabie, et on a osé dire, croyant les louanger, que tous deux avaient abusé de l’hospitalité arabe et musulmane. Or, j’ai bien connu Lawrence, Thomas Edward Lawrence, nous avons été nommés, tous les deux à égalité, officiers adjoints de l’émir Fayçal à Djeddah ; je sais par ce qu’il m’a avoué, le jour de la prise de Jérusalem où nous étions tous les deux dans la même auto : s’il a rejeté ses galons, s’il est mort volontairement dans l’abjection, simple soldat aviateur du personnel rampant, c’est de dégoût d’avoir été délégué chez des Arabes révoltés turcs que nous nous étions alliés, pour nous en servir, puis les lâcher, comme s’il était permis à un homme d’honneur de livrer ses hôtes. »[6]

C’est donc bien à la parole donnée que les Etats, au même titre que les individus, font défaut quand ils se révèlent défaillants. Défaillants face à leur vocation la plus haute, face à l’hospitalité reçue. Les Etats plus encore que les hommes. Les hommes vivants plus encore que les hommes morts. Cela ne sera pas sans grave conséquence sur la multiplication de ces “nœuds d’angoisse” qui ont noué le cœur de Massignon sa vie durant, ni sans effet non plus sur l’infléchissement de son action politique – oui, politique si l’on veut – illuminée par la compassion ou peut-être la compatience, pour reprendre l’un de ces mots inventés par l’islamisant et tout mêlé à sa pulsion spirituelle, – intelligence, vision eschatologique, vérité des hommes et des âmes et dynamique intérieure, toutes tissées ensemble comme battement et torsion du voile intime de sa souffrance accompagnant et recouvrant, tel le voile de la Vierge douloureuse de Pokrov, la noire constellation des menaces, visibles et invisibles, qui pèsent sur nous tous. C’est justifier, illustrer la parole si profonde de Charles Péguy, qui pourrait être parole de Halläj ou de tout autre grand soufi : « Celui qui aime entre dans la dépendance de celui qui est aimé. »

Compatience, compatientes : ces vocables sans doute d’inspiration huysmanienne, disent directement cette vertu de patience qui est aussi l’une des plus hautes vertus que le Coran attribue aux fidèles allant jusqu’à affirmer qu’ « Allah est avec le patients », . C’est donc là, entre Massignon et l’Islam, un terme en partage, un autre lieu spirituel d’attenance, lieu essentiel. Cette compatience, ou cette patience de sens coranique, a une double dimension dont le point de croisement est en l’homme : la dimension horizontale qui joint chacun à la souffrance de chacun ou à celle d’une communauté entière, qui est dimension inscrite dans le temps historique et, simultanément, qui est dimension verticale puisque c’est don fait à Dieu que ce partage. Allah inscrit sa présence dans le pacte d’une temporalité sauvée par sa soumission consentante à l’irrémédiable – terme baudelairien, ici aussi inattendu que légitime –, irrémédiable auquel précisément ce consentement que je dis à la fois actif et contemplatif porte remède.

Dès lors s’impose à nous, entre tous massignoniens, le concept et la pratique de la badaliya, la “substitution”. En effet, al-badaliya est un mot arabe signifiant prendre la place d’un autre sur le champ de bataille, le remplacer, se substituer donc à lui. Cette notion musulmane de la badaliya (qui n’est pas sans accointance avec la conception chrétienne du “corps mystique” en qui s’inscrit, via la compassion, la dynamique de la réversibilité des mérites), cette notion, dis-je, Louis Massignon va l’adopter et l’annexer à sa propre approche spirituelle. Dans quelques-unes de ses lettres inédites, il s’en explique admirablement : « Tant que Dieu nous laissait absorbés dans notre souffrance, nous restions stériles, cloués à nous-mêmes. Dès que la compassion nous a fait trouver au-delà un autre souffrant que nous, nous entrons dans la science de la compassion, expérimentalement, nous en concevons la Sagesse ; dans l’immortelle société de toutes les créatures purifiées par l’épreuve, angéliques et humaines, nous entrevoyons la joie de demain à travers la peine d’aujourd’hui, que la malice des anges déchus tente de disjoindre […]. Notre désir de substitution, son désir (celui de Christ), “badaliya” aux plus malheureux, aux abandonnés, aux “ennemis » nôtres, nous fait petit à petit deviner le secret de l’histoire ; qui appartient, disait Léon Bloy, aux âmes de compassion et de douleur ; et c’est par la compassion qu’elles le déchiffrent : en la réalisant ».[7] Et ceci en qui se porte parallèlement, selon la même direction et le même sens, le témoignage de l’Islam à son point d’incandescence mystique : « De telles âmes amoureuses, qui ont reçu vocation de prier et de souffrir pour tous […] continuent de grandir, et de faire grandir, en intercédant, après leur mort. Ni l’échec, ni la mort ne flétrissent pour toujours le bon vouloir inachevé d’âmes immortelles, et l’avortement prétendu de leur passé défleuri ne les prive pas de pouvoir refleurir et fructifier enfin, chez les autres comme chez nous-mêmes. Notre finalité est plus que notre origine, Hallâj l’avait déjà remarqué (Sh.177 ; “ quoi de meilleur, l’origine, où la fin ? puisqu’elles ne confluent point, comment choisir entre elles deux ? La fin n’est pas saveur de préférence, mais réalisation [ …] ” ; et Ibn Arabi a constaté sous forme paradoxale en ses “tajalliyât” que nos prières ravivées par nos vœux peuvent parfaire les œuvres abandonnées, l’immortalité inachevée de nos anciens, tout autant que celle de nos contemporains. »[8] Reste que la badaliya a pu inquiéter à juste titre certains musulmans de sens pur qui ont cru voir dans cet exercice de la substitution consentie par les croyants chrétiens à leurs frères musulmans une manière d’intercéder pour eux auprès de Dieu dans l’espoir de leur ralliement final au credo de l’Incarnation, accomplissement enfin advenu, selon Massignon, de la promesse faite à l’Islam, à travers et au delà de Muhammad, “prophète négatif”[9], en attente d’un achèvement.

Faire, parfaire, réaliser, achever : voilà ce que l’Esprit saint, sous quelque forme qu’on lui prête et sous quelque nom qu’on lui donne, demande, par les chemins de la badaliya, qui mêlent événements internationaux et retombées minimes et quasi imperceptibles de destins chers, grands ou moins grands, à ceux qui sont les émetteurs d’un vœu et les proférateurs d’un serment. Au nom de ce vœu et de ce serment qui seuls, par la tension qui se forme entre eux tel un champ de force entre deux pôles magnétiques, Massignon, homme vertical, est, intense nuage chargé d’électricité et bientôt tout hérissé d’éclairs, porté à agir. L’intuition, qui est l’un des noms possibles de l’inspiration, est son guide fulgurant. Il voit de très loin venir les choses et c’est là aussi le privilège de son génie, l’un des plus décisifs qui soient au plan de la vision et des plus déterminés au niveau de l’action. Sa culture, sa prodigieuse culture, chaque fois dépassée par l’illumination du cœur, est l’aliment de ce feu qui le dévore et va à la dévoration de toutes les impuretés que ce feu touche. Il est de la race des Sept Dormants d’Ephèse,            , de Jeanne d’Arc, de Charles de Foucauld, de Gandhi ; et le fils spirituel de notre Hallâj, tous témoins et victimes rayonnantes de “l’Essentiel Désir”. Dès avant que le Maghreb ne commence à vraiment bouger, il sait qu’il va bouger et confie, non sans colère, à Vincent Monteil qui le rapporte : « Quand cesserons-nous d’exporter des “impossibles” ? » Notre Jeanne d’Arc et notre Révolution ont formé ici les nationalistes pour l’indépendance. Au lieu d’une répression aussi néfaste à Sétif qu’à Damas, il fallait être justes et sincères. Ne pas attendre 1944 pour le droit de vote aux Algériens […] Au Maroc, comme ailleurs, le protectorat est dépassé : que n’a-t-on fait à temps un traité avec la Syrie ! »[10]

La “parole donnée” est, en politique, son seul et inépuisable viatique. En 1918, on le sait, il fit partie de la commission qui mit en place les fameux accords Sykes-Picot signés le 16  mai 1916, entre la France et la Grande-Bretagne, pour effectuer le partage de l’Empire ottoman avant sa chute. Il fut chargé de mission en Syrie par Aristide Briand et manifesta énergiquement par la suite son indignation, je l’ai dit, au sujet du parjure anglo-français et du manque à la parole donnée par la France aux Arabes de leur créer un royaume indépendant. Il condamna la bataille de Maïssaloun qui mit fin au bref intermède du royaume syrien de Fayçal et permit l’établissement du mandat français sur la Syrie.

Mais c’est surtout au moment de la création de l’Etat d’Israël en 1948, puis à l’occasion de la déposition du Sultan Mohammed V du Maroc et de sa déportation à Madagascar en 1953, enfin au cours de la terrible et triste guerre d’Algérie que Massignon va déployer ses ailes d’Archange de Dieu avec, à la main, au service de la Vérité et de la Justice, l’épée flamboyante. Ce non-violent était, à l’occasion, un violent : il avait la parole forte et façonnée d’or vierge, inapte à la dissimulation, à la ruse, fût-elle diplomatique, à la compromission. C’est vrai que ses principales armes étaient la prière et le jeûne, la mobilisation incessante de son énergie militante, l’engagement total au service des hôtes abusés, de l’hospitalité violée, de la foule immense des plus démunis, des humiliés et des offensés, des persécutés et des opprimés, des nombreux groupes de personnes déplacées. Le prophète visionnaire est aussi le visiteur régulier des pauvres prisonniers “Nordafs” de Fresnes. Car, ainsi que le note Vincent Monteil dans son introduction à Parole donnée : « C’est en [des] instants d’éternité concentrée que l’âme, à travers la série “apotropéenne” de ses sœurs compatientes, selon la vieille idée musulmane des Abdâl, reprise par Huysmans, fait retomber sur le Point Primordial (l’Oméga de Teilhard de Chardin) l’explosion de la lumière et de la vitesse en même temps, dans toute la lucidité de l’Amour. On accède à ce Point Primordial, secret, au secret du cœur, par les œuvres de miséricorde, en compatissant aux cinq prisons : la nature humaine, la pauvreté, la maladie, le sommeil, la mort. Au lieu des pèlerinages externes des intercesseurs, les âmes compatientes visitent les prisons […] : au bagne de Calvi pour les cinq parlementaires malgaches, au fort Qayar pour le professeur Sâdighi, à Bagdad pour K.Chadvichi, à Antsirabé pour Mohammed V, à Ambohitsatrina pour l’interdit Jules Ravaino, au Carcel Modelo de Mislata (Valence), lieu de suicide d’un ami désespéré. Visites efficaces, puisque déterminant des “libérations”.»[11]

Massignon visionnaire en politique. Voici trois courtes citations, parmi tant d’autres possibles, pour en témoigner : « Le salut du monde, écrit-il en 1948, dépend de plus en plus d’Israël, du caractère qu’il imprime à son retour au pays ; il n’y pourra rester que s’il accepte, avec un contrôle international suprême, d’y vivre à égalité avec les musulmans (dont Jérusalem est la première “Qibla”) et avec les chrétiens qui sont tous natifs de Nazareth, de par le “fait” marial de l’Annonciation ».[12] A propos des personnes déplacées, problème si terrible dans le monde d’aujourd’hui et chaque jour plus insistant, plus angoissant, il note déjà  en 1950: « C’est […] de partout, chaque jour, avec les progrès des communications et de l’information, que la souffrance des hommes attise notre prière désolée et obstinée de “substitués”. Pour ces masses de travailleurs déracinés par les mouvements de convection que brassent les spéculations économiques, en déplaçant les camps de travail ».[13] A propos de ses amis arabes enfin, il formule dès 1922 ce vœu jusqu’à ce jour, hélas, non accompli : « Puissent les Arabes trouver au bout de l’étape qui commence, après la longue usure diplomatique des volontés et des caractères, après cette lutte encore plus dure de l’homme seul contre sa destinée, la récompense de l’endurance que le désert seul enseigne et que ceux qui ne l’ont pas connu ne sauraient comprendre, puissent-ils trouver un jour, après la tentation des mirages, le puits des eaux vives et les dattiers de l’oasis, où se cueillent les palmes, pour le triomphe. »[14]

Massignon est un immense mystique. Doublé d’un immense poète, – même s’il s’en défendait. Son engagement spirituel et humain est tributaire de cette altitude qui est la sienne, prisonnière d’une nostalgie encore plus exacerbée et d’une condition enfermée dans un univers clos et dont il souffre comme d’une cellule imposée : à l’homme, à l’âme. Voici les phrases sur quoi s’achève ce texte superbe et formidablement dense consacré aux Nuages de Magellan : « En ce moment où l’enthousiasme un peu naïf des masses lève ses regards vers les cosmonautes et les fusées à l’assaut des nuages interplanétaires, les Nuages de Magellan nous avertissent de l’humanité “emmurée vivante”, non seulement dans ses axiomatiques théoriques, mais dans les dimensions finies de l’univers expérimentable. Depuis 1912, ces deux Nébuleuses, fenêtre ouverte en apparence sur l’au-delà de notre Galaxie, ne nous révèlent que la fuite des autres Nébuleuses. Ce qui accule maintenant notre pensée où l’enceinte infrangible de notre prison spatiale et temporelle ; en expansion ultra-rapide sans doute, mais inexorablement “bouclée” par cette voûte des Cieux, où la courbure einsteinienne de l’Univers enferme l’explosion de la lumière primordiale, les faisceaux de ses rayons cosmiques plongeant dans l’infinie ténèbre et le néant de l’abîme. »[15]

Nous voici à quelques centaines de milliers d’année-lumière de la politique. Du moins serait-on tenté de le croire. En fait il n’en est rien. “L’emmurée vivante” habite toutes les dimensions de notre galaxie, appelant à l’aide et requérant notre secours. C’est autre morale du héros que cette attirance cosmique négative, justement contredite par on ne sait quelle lumineuse humilité d’ici, quelle espérance criée au sein du plus sombre hic et nunc : « clameur à répercuter dans toutes les zones de douleur de ce monde déchiré, dit Massignon, pour que se lèvent ceux qui pensent, comme Ghandi, que le monde ne peut être soulevé et sauvé que par un peu d’héroïsme. »[16] Un peu ? Il n’y a pas de peu dans l’héroïsme. Massignon est là pour, exemplairement, nous en convaincre.

Salah Stétié

[1] Paul Valéry : Très au-dessus d’une pensée secrète, “entretiens avec Frédéric Lefèvre”, nouvelle édition, de Fallois, Paris, 2006. [2] Louis Massignon : “Etude sur une courbe personnelle de vie : le cas de Hallâj, martyr mystique de l’Islam”, in Opera Minora, tome II, Dar Al-Maaref, Beyrouth, 1963. [3] Louis Massignon : “L’Idée de Dieu”, in Opera Minora,(tome III), op.cit. [4] Louis Massignon : “Les Nuages de Magellan”, in Parole donnée, Julliard, Paris, 1962. [5] Gabriel Bounoure : “Louis Massignon, itinéraire et courbe de vie”, in L’Herne, cahier 13, numéro spécial consacré à Massignon, sous la direction de Jean-François Six, Paris, 1968. [6] Louis Massignon : “Toute une vie avec un frère parti au désert : Foucauld”, in Parole donnée, Julliard, Paris, 1962. [7] Al Badaliya : Lettre n°10 (inédite) [8] Louis Massignon : “Etude sur une courbe personnelle de vie : Le cas de Hallâj, martyr mystique de l’Islam”, Opera Minora, tome II, op.cit. [9] cf. Michel Hayek : “L. Massignon face à l’Islam” in L’Herne, op.cit. [10] Vincent Monteil : introduction à Parole donnée, op.cit. [11] Vincent Monteil : introduction à Parole donnée, op.cit. [12] Propos rapportés par Franck C. Sabran, Palestine Dilemna, Public Affaires Press, Washington, 1948 [13] Louis Massignon : Al Badaliya, 1959, inédit. [14] Louis Massignon : “L’Arabie et le problème arabe”, in Opera Minora, III, op.cit. [15] Louis Massignon : “Les Nuages de Magellan”, in Parole donnée, op.cit. [16] Louis Massignon : “L’exemplarité singulière de la vie de Ghandi”, in Parole donnée, op.cit.

Luc Chatel « Les évangiles de Rimbaud »

Les évangiles de Rimbaud

propos recueillis par Luc Chatel
in Témoignage chrétien, novembre 2004
 

Chatel

Pour les 150 ans de la naissance de Rimbaud, Salah Stétié présente les dessous mystiques de son œuvre à l’occasion de la publication de :

Rimbaud d’Aden, Fata Morgana, 2004
Fils de parole – un poète d’Islam en Occident
Entretiens avec Gwendoline Jarczyk, Albin Michel, 2004


Témoignge chrétien : Vous publiez un livre sur le périple de Rimbaud à Aden, au Yémen. Que nous apprend-il ?
Salah Stétié : Quand il part pour l’Afrique, Rimbaud est un homme trompé. Il pensait, à 17 ans, que la poésie allait changer la vie. Or elle n’a rien changé : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée… », écrit-il. Après avoir cherché l’or absolu dans la poésie, il va chercher l’or banal. Il devient trafiquant en Afrique. Là, il réussit à peu près, et revient en France avec l’équivalent de 150 000 euros. Mais cela ne le satisfait pas. Le Rimbaud réaliste, après le Rimbaud poète, a échoué. J’ai voulu mettre ces deux phases en continuité alors qu’on a l’habitude de les opposer.

En quoi cet adolescent fut-il exceptionnel, hors normes ?
À l’adolescence, nous avons tous été plus intègres, plus violents, plus purs que nous ne le serons jamais. Mais lui l’a été jusqu’au bout. C’est un révolté. Il veut casser la baraque. La poésie fut pour lui une expérience de la langue et de la vie dans sa totalité. C’est un être absolu.

Cette quête d’absolu, pourquoi ne l’a t-il pas menée dans la religion ?
Parce qu’il rejetait l’institution.

Mais il aurait pu devenir un grand mystique…
Rimbaud est un mystique ! Claudel a reconnu avoir été converti au christianisme en grande partie grâce à la lecture de Rimbaud. À travers lui, il a senti l’existence de l’esprit. Comme les religions du Livre, Rimbaud a cherché « la vérité dans une âme et un corps ». Cette vérité, il a pu la déceler dans une sorte d’explosion de l’être individuel au sein de l’être naturel et cosmique. Il se décrit lui-même comme une « étincelle d’or de la lumière nature » ou comme un « fils du soleil ». Il met tout son espoir dans une forme d’harmonie entre l’homme et le monde, entre le désir de l’homme et la saveur du monde, entre le rêve de l’homme et la beauté du monde…

Cette fusion avec la nature pourrait le rapprocher d’un saint François d’Assise…
Rimbaud reconnaît être porteur d’une « charité merveilleuse ». Comme François d’Assise, il parle avec une sorte d’innocence et de tendresse des objets les plus humbles. Il ne se frotte pas aux grandes réalités tonitruantes et mobilisatrices à la manière d’un Hugo qui proclame : « Et si vous aboyez, tonnerres, je rugirai ! » Non Rimbaud, c’est la magie de l’edelweiss. Sa poésie est beaucoup plus inventive que les merveilleux poèmes naïfs de saint François d’Assise, mais il a la même approche compassionnelle. Tous deux croient en l’esprit et quittent tout pour se mettre au service de ce qui peut les conduire à l’esprit. Rimbaud dit : « Par l’esprit, on va à Dieu ». Quel Dieu ? Cela, c’est une autre affaire…

Et son rapport au Christ ?
Il pense que le Christ a échoué à changer la vie. Il l’appelle « le voleur des énergies ». Mais il l’obsède. Rimbaud semble entrer en compétition avec lui. Ses deux chefs-d’œuvre, Une saison en enfer et Illuminations, résonnent comme des évangiles. Dans le premier, il décrit une vision de l’enfer qu’il veut éliminer. Dans le second, dont le titre a également une forte connotation chrétienne – ne dit-on pas que Dieu est lumière – il présente sa vision du paradis. Ces évangiles annoncent un homme réhabilité, hors péché originel, un homme éloigné de la croix, cet « horrible arbrisseau », comme il la décrit à la fin d’Une saison en enfer. Je ne voudrais pas, moi, musulman, tirer Rimbaud vers le christianisme, mais à travers son terrible voyage à Aden et en Abyssinie, puis son retour pendant lequel il fut porté de longues semaines sur un brancard de fortune, il a connu à sa façon une forme de passion christique.

« Older posts

© 2020 SALAH STETIE

Theme by Anders NorenUp ↑